Antun Maračić / Nehotični i slični radovi
Galerija Prsten, Galerija PM
Trg žrtava fašizma bb
Antun Maračić: Nehotični i slični radovi
5. 5. - 28. 5. 2009.
Otvorenje izložbe je u utorak, 5. 5. 2009. u 20 sati.
Biti = vidjeti
U glavnoj zagrebačkoj ulici – Ilici – u čiji su nepravilan, vijugav tok upisani povijesni tragovi povezivanja davnašnjih naselja, točno preko puta “moje” ulice raslo je stablo.
U malenu prednjem vrtu, bezuspješno štiteći neku odavno zaboravljenu ugostiteljsku radnju od prometa i buke, stablo se, postavši stupom u koji se zabijala i na nj naslanjala
ograda, borilo za bilo kakve uvjete opstanka. Postepeno je obujmom svojega debla premašilo dodijeljeno mu mjesto započevši dugogodišnji sukob s grubom, jednostavno oblikovanom metalnom ogradom koju je prisilno usvojilo. Osim nje, stablo je “progutalo” i keramičke pločice te nešto cijevi i betona, postajući artefaktom brutalnoga sraza na koji prolaznici uglavnom nisu obraćali pozornost; s druge strane, stablo je postalo metaforom ljudske duše deformirane od izloženosti brojnim traumama, nevoljama i napadima suvremenoga svijeta. Upravo to stablo, nesvakidašnji spoj organskog i načinjenog, uočio je i 1997. godine snimio Antun Maračić.
Stablo dakako nije preživjelo urbanu obnovu (bolje rečeno obmanu). Od njega su preostale Maračićeve fotografije kao dokumenti osobite akcije usvajanja slika iz neposrednog okoliša, točnije procesa primjećivanja, prepoznavanja i uvođenja u medij fotografije pojedinih detalja koji nisu samo preuzeti iz svog matičnog konteksta i prenijeti u prostor umjetnosti. Jer, osobitost njegova umjetničkog prosedea sadržana je u uočavanju i apostrofiranju. Potrebno ga je razmatrati unutar takozvane “nove”, “analitičke” fotografije bliske konceptualnoj umjetnosti i primarnom slikarstvu, gdje se pozornost usmjerava na proces, na vezu koju je autor uspostavio s mjestom iz kojega je krenuo snimajući i time dokazujući, kako sam kaže, da je živ. Pritom Maračić ne koristi fotografiju “tek” kao sredstvo, odnoseći se prema njoj kao prema prikazu/slici, već je u središtu njegove pozornosti sâm proces snimanja u kojemu fotografija služi kako bi naglasila vezu s mjestom iz kojega je krenuo. Poput kamenčića što ih Ivica i Marica ostavljaju na svom putu, fotografija je potvrda procesa zapažanja i bilježenja činjenica koje svjedoče o autorovu bivanju na nekom mjestu, u nekom stvarnom vremenu.
Antun Maračić započeo je javno umjetnički djelovati u drugoj polovici 70-ih godina nadovezujući se na konceptualne umjetničke tendencije. Od bavljenja analitičkim slikarstvom do danas njegove radove karakterizira procesualnost, demistifikacija umjetničkog čina, serijalnost, odsutnost narativnog sadržaja i zanimanje za poziciju pojedinca. Osim toga, za njega je znakovito legitimiranje pojedinih faza umjetničkog procesa, pri čemu se prijenosi značenja doživljavaju kao dijelovi umjetničke putanje definirane, uz ostalo, senzibilnim i duhovitim, ponekad ironičnim komentarima o viđenom.
Elementarni postupci na koje se umjetnici u Hrvatskoj odlučuju krajem 70-ih/početkom 80-ih rezultat su analize slikarskog jezika, propitivanja razloga njegova postojanja i procesa nastajanja. Isto tako, istraživanja su često posvećena problematiziranju odnosa između umjetnika i medija. U svojim ranim, uglavnom slikarskim radovima nastalima nakon studija slikarstva na zagrebačkoj Akademiji likovnih umjetnosti (Slike u slojevima), Maračić je istraživao i u radovima naglašavao materijalnu strukturu djela, odnosno protok vremena utrošena u njihovu izradu, pri čemu treba spomenuti autorov specifični kritičko-ironični komentar uvriježenih kriterija i zahtjeva koje društvo postavlja umjetniku (u prošlosti slično kao i danas).
Slijedom tih razmišljanja, od 1976. nadalje počinje koristiti fotografiju, primarno propitujući temeljna egzistencijalna polazišta. Izdvojimo projekte Istovremeno registriranje potiljka i enfacea (fotosekvencija iz 1978.), kao i fotosekvenciju Svibanj ‘78 – studeni ‘79 koja prikazuje višemjesečno razdoblje tijekom kojega je umjetnik bilježio postepeni rast kose, brkova i brade, nakon što je obrijao glavu. Radi se o fotografskim digresijama o “radu i mišljenju kao osnovnim tipovima ljudskog ponašanja”, načinu prikazivanja “golog vremena” (riječima autora), pri čemu rast kose služi kako bi pokazao fizički pomak u vremenu, naznačen i kružnim pomakom tijela/glave za 45° pri svakoj novoj sekvenciji. U tom kontekstu potrebno je sagledati i seriju fotografija Odnos subjekt – objekt (Praćenje točke na ogledalu) iz 1979. Čini ju devet fotografija koje bilježe proces usredotočenog promatranja točke zalijepljene na devet raznih mjesta na ogledalu, pozicije kojih predstavljaju shemu “iscrpljivanja površine”. Umjetnikov odraz proistječe iz nakane za istodobnim prikazom pogleda i predmeta, pri čemu je predmet simboliziran točkom. Serija ilustrira proces prijelaza sadržaja vanjskog svijeta u perceptivni sustav umjetnika, vrijeme “punjenja pogledom” tijekom kojega se događa taj prijenos.
Kako prikazati prostore koji sugeriraju realno vrijeme; kako konstatirati postojanje jednog te istog, dvojnost postojanja i nepostojanja, težinu osobne odgovornosti, možda čak strah koji se javlja kao posljedica neke akcije (odnosno neizvjesnosti prije njezina početka)? Postepeno širenje umjetničke prakse fotografije dovelo je do naglašavanja onoga što je u umjetnosti i inače važno: individualne intelektualne pozicije, senzibilnosti, mentalnog plana, kako kaže Maračić.
Sa serijom Lokrum započeo je 2000. godine, u trenutku kada je postao ravnatelj Umjetničke galerije Dubrovnik i kroz prozor svoje radne sobe ugledao prizor koji ga i danas potiče na gotovo svakodnevno fotografiranje. Snimati otok znači suočiti osobnu samoću sa samoćom otoka. Znači pratiti vrijeme jednog prostora i oblika koji se mijenjaju istodobno ostajući istima, i mjeriti ih vremenom vlastita života. Na stotinama snimaka u središtu kadra uvijek je isti prizor – otok Lokrum kraj Dubrovnika koji funkcionira kao žarište pogleda. Maračić ne mijenja kut gledanja, kadar je određen poklapanjem središta tražila sa sredinom motiva, a u njega je ušlo onoliko okolnog prostora koliko to dopuštaju granice širokokutnog objektiva. Autor zauzima poziciju spectatora koji se, slično kao Roland Barthes, zanima za fotografiju osjećajem.
Čini se kao da je u Maračićevu uredu u Umjetničkoj galeriji Dubrovnik trajno postavljena kamera koja bilo kakvo očitije fotografsko oblikovanje, odnosno moguće intervencije i konstruiranja pogleda, svodi na najmanju moguću mjeru. Možda bismo mogli pretpostaviti da je takvim postupkom sva pozornost usmjerena samo na otok, no tada bismo zanemarili sam proces gledanja te radost iščekivanog pogleda na prizor.
Maračićeva intervencija događa se tek na drugom stupnju - u trenutku prezentacije. No, on i tada ponavlja jednostavan postupak nizanja popraćen kratkim bilješkama (boje, svjetlo, atmosfera, datum). Ti podaci potiču istodobno razmatranje pojmova ovdje i sada sa stvarnim trajanjem promatranja i snimanja koji se nužno ne poklapaju, jer “kronologija objektivno nema naročitog značenja, svaki slijed može biti legitiman jer promjena koja je bît priče, njezina nevjerojatna neizmjernost, uvijek je prisutna”. Vremenski se slijedovi “zgušnjavaju i razrjeđuju te se čini kao da se radi o usporavanju i ubrzavanju stvarnog vremena” čiji je ritam slučajan kao što je slučajan i ritam pogleda i odabira dnevnih osobitosti motiva. O tim susretima s prizorom koji je odredio njegov život u određenom razdoblju, s kojim se svakodnevno susreće i koji smatra egzistencijalnom, ali ne i idealističnom, idiličnom slikom, kako se na prvi pogled čini, Maračić je uz svaku fotografiju (prvenstveno zbog kasnijeg lakšeg prepoznavanja) zabilježio podatke o vremenu snimanja (datum i sat, vrijednost blende i ekspozicije) te kratko opisao prizor: “utorak 13. 11. 2001., 11.50, 22/60; more uzburkano, sve sivo osim svijetle rupe iznad otoka s krpicom plavog u oljuštenom nekom trećem sloju ispod oblaka”, “14. 01. 2002., 13.14, 16/30; meko plavo more, fina diferencijacija otoka, sivo i crno, ružičasto lijevo iza otoka”, “12. 04. 2003., 12.04, 8-11/1000; sve u mirnom sivilu, nejasna crta horizonta”, “11. 02. 2004., 16.13, 4/60; umirujuće bezizražajno sivo, kiša”.
Otok kao središte zbivanja zapravo je konstatacija o postojanju jednog te istog, gdje su promjene vidljive u meteorološkom i kronološkom dijelu. Sadržaji koje uz njega povezujemo univerzalni su i razumljivi, podsjećaju istodobno na kratkotrajnost i beskonačno trajanje. Neutralni lokrumski pejzaž postao je autorov osobni dnevnik postojanja, u kojemu se može ogledati svatko tko se odluči na proces gledanja-sebegledanja.
Na fotografiji se nešto prikazuje. Istodobno, parafrazirajući Huberta Damischa, nešto se njome dokazuje. Već spomenuta procesualnost kao trajna umjetnička strategija Antuna Maračića, zajedno s odsutnošću narativnog sadržaja, karakteristike su autorskog procesa bilježenja ne praznine, nego onoga čega nema. Upravo u odsutnosti umjetnik je prepoznao temu kojom je uspio izraziti osobne dileme u raznim razdobljima. Ciklus Usvojene slike nastao je 2000. godine postupkom preuzimanja prizora koje je autor pronašao u dnevnome tisku, usvajanjem fotografija fotoreportera redom objavljenih u rubrici tzv. crne kronike. Fotografije je izrezao, skenirao te uvećane pretisnuo na papir jače gramature na kakvom se otiskuju tradicionalni grafički listovi te ih je opremio na način uobičajen za grafički medij. Nema naknadnih kadriranja, “rad” je preuzet u cijelosti, zajedno s novinskom legendom koja kratko pojašnjava “apstraktne” prizore značenje kojih možemo naslutiti uz pomoć asocijacija, zamišljanjem originalnog sadržaja članka. Prikazi ambijenata nakon što se u njima nešto dogodilo, redom nezanimljiva, “obična” mjesta, kao i stvari korištene tijekom inkriminiranog procesa - predmeti interesa zločinaca i dokazi policijske uspješnosti (pronađen nakit, oružje, droga) - izmiču iz uobičajenog konteksta fotografije, njezine reprezentativnosti, evidentiranja pojavnosti. Odabir predmeta na prizorima koje Maračić uočava i usvaja odaje u kolikoj mjeri je ostao dosljedan Ich-formi, govoreći o svom odnosu s okolinom, odnosno možda čak prije o njegovim posljedicama.
Maračićev je odnos oporben, određen negativnim predznakom ili pojmovima značenje kojih priziva “drugu” stranu, onu ispražnjenu, iščezlu, poništenu, odsutnu. Za razliku od ciklusa Ispražnjeni okviri - iščezli sadržaji (1991.-1994.) koji čine fotografije mjestâ, okvira ili podloga na kojima su se ranije nalazile ploče danas nepostojećih tvrtki i ustanova, a koja je prisvajao dodavanjem potpisane i datirane gravirane pločice, Usvojene slike preuzete su iz njihova matičnog konteksta te su dospjele u svijet umjetnosti. Maračićeva “revitalizirana osjetljivost na neprimjetno” usredotočena je na anonimna mjesta koja autor naziva “nosačima sadržaja”, jer na snimcima su lokacije i predmeti na kojima se nešto dogodilo, koji su sudjelovali u zbivanju, a način kako ćemo si predočiti te događaje ovisi o nama, našoj sposobnosti imaginacije i vizualizacije koje su ključne u postupku dokazivanja – a ne prikazivanja. Pritom se autor nije koncentrirao na estetsku kvalitetu preuzetog prikaza, nego je nastojao narušiti automatizam percepcije inzistirajući na postupku kojim dokazuje kako ono što vidimo posjeduje svojevrsnu hrapavost koja priječi izjednačenje viđenog i prepoznatog.
“Nisam izmislio tu metodu repeticije, ali sam ju često primjenjivao, od onog trenutka kada sam se svjesno, s konceptualnim pretenzijama počeo baviti umjetnošću. Godine 1976. radio sam seriju autoportreta snimajući se do pasa u 8 sati ujutro, odmah po buđenju. Zanimljivo, i te su slike imale paralelu u dnevničkim zapisima. Situacije koje se događaju u nizu i kod kojih je zamjetna fascinacija promjenama nastalima življenjem u vremenu određuju još neke radove. Recimo, u drugoj polovini 70-ih povremeno sam snimao svoj stol i raspored stvari zatečenih na njemu. Fasciniraju me sve taložine promjena u nekom okviru – činjenica postojanja koju je moguće konstatirati, odnosno registrirati njezin automatizam, a bez kategorije pred-umišljajnog plana, koji je toliko čest u umjetnosti. U izvjesnoj mjeri takvi radovi imaju porijeklo u nadrealizmu, njegovoj afirmaciji podsvjesnog”, spomenuo je u razgovoru koji smo vodili prije nekoliko godina.
Fotografije iz ciklusa No Grad i njegov subrealizam snimljene su u prosincu ratne 1991. godine u Novoj Gradišci, malom mjestu u kontinentalnom dijelu Hrvatske. Tamni, magloviti, prazni prizori iskaz su stvarnoga straha, egzistencijalne mučnine nastale nakon napada na umjetnikov rodni grad. Dimenzija ničega iskazana je u relativno maloj seriji gdje se ispražnjenost očituje na dvije razine – u snimcima urbanog pejsaža i snimcima osmrtnica koje sadržajno “popunjavaju” mjesni oglasni stup. U ovom slučaju strah je opipljiv, lišen konceptualne dvojbe koju je prikazao u radu Alea Iacta Est, koji dokumentira tjeskobu koju je osjećao prije donošenja neke odluke (bez obzira koliko se one iz današnje perspektive čine banalnima). Apsurdnost situacije preuzimanja odgovornosti za čin uzimanja/neuzimanja knjige s police, ustajanja/neustajanja iz kreveta stilizacija su straha od mogućih posljedica, od opasnosti da nakon konkretnog čina život više neće biti isti.
Okolnosti su ionako dokazale da su ljudski život i njegov neposredni okoliš neprekidno podložni promjenama, poput klupa na dubrovačkoj Porporeli, šetnici kraj svjetionika. Njihova destrukcija prilikom granatiranja Dubrovnika početkom 90-ih bila je istodobna onim daleko značajnijim uništenjima posljedice kojih se i dalje osjećaju i pamte. Ti degradirani, hendikepirani predmeti svjedoci su Maračićeva vizualno-iskustvenog stvaralaštva koje je određeno gotovo automatizmom snimanja – prijenosa sadržaja – o sinkronom disanju i trajanju u odnosu na ono što ga okružuje. Na tom istom tragu promatramo Pijavicu snimljenu 19. rujna 2005. s istog uredskog prozora u Dubrovniku. Ljepota tog nesvakidašnjeg prizora posjeduje neku bezvremenu dimenziju. Možda bismo je mogli pripisati odustajanju i demonstrativnom okretanju leđa svemu onome što određuje društveni okoliš, te konačnom posvećivanju sebi i zadovoljstvu u trajanju u određenom trenutku, u tom vremenu lišenom angažmana i komentara, u kojem je zastao uronjen u ljepotu boja i privremenih oblika zaokružujući na izvjestan način svoju umjetničku putanju. Daleki slikarski modeli apstraktna su, iako ne nužna, referenca duhovnog, slikovitog, performativnog, jednom riječju umjetničkog Maračićeva identiteta.
Sandra Križić Roban
*Tekst je prvi puta objavljen u časopisu Camera Austria, 99 (2007.), 33–44., usporedno na njemačkom i engleskom jeziku.
Nehotične slike i filmovi
Svaki put kad u funkciju stavljamo kompaktni digitalni fotoaparat, u zaslonu mu se pokaže ono što je taj tren ispred objektiva.
Redovito, aparat se podiže u razinu motiva koji imamo namjeru snimiti, no gonjen njemu svojstvenim, urođenim i kroz umjetničku praksu desetljećima razvijanim instinktom/refleksom te nadasve povjerenjem i interesom za spontanost i nepredvidivost trenutka, Antun Maračić u fotografskom je poslanju zauzeo stav da takav nehotični prizor valja zabilježiti.
«To su zapisi koje nikakvom voljom i namjerom ne bismo mogli izlučiti iz vizualne ponude miljea u kojem se zatječemo. Jer, obično u tom prvom položaju aparata i pogledu na ekran izostaje neki jasan motiv, to su naime tek sjecišta i krhotine različitih ploha i predmeta, u području neuglednog partera koji uključuje i dijelove našeg tijela i odjeće, ukratko riječ je o ‘antimotivima’. No, ako, uz ostalo, imaš iskustvo povijesti umjetnosti, u tim ad hoc registriranim prizorima nalaziš znatne plastičke vrijednosti - teksture, svjetlo, neočekivanu kompoziciju podobnu apstraktnim slikama organskog, geometrijskog ili kombiniranog tipa. Pa i činjenica njihove efemernosti i skrivenosti nosi dodatnu privlačnost. Ima u tim slikama sličnosti sa slikama onih marginalnih, zapostavljenih zakutaka svijeta koji nikad ne bi došli u fokus interesa da se u njihovoj domeni nije dogodila neka nesreća ili zločin. Tada ih fotografi snime za potrebe novinske crne kronike i prikažu javnosti: vrata i zid neke kuće, tlo na koje se prolila krv, boca iz koje je delinkvent ispio rakiju, površina bedra žene kojoj su depilacijom uništili kožu… Takve slike izrežem iz novina i usvojim ih pretvarajući ih u grafiku. Postoji dakle veza mojih nehotičnih i usvojenih slika. Podjednako su efemerne, no ispod neatraktivne površine psihološki su i plastički zanimljive, a njihova se obilježja i vrijednosti, dakako, bolje uočavaju izoliranjem, odnosno povećavanjima u postprodukciji», navodi autor.
***
Hoteći nadalje neki prizor ili situaciju snimiti kompaktnim digitalnim fotoaparatom, koji ima i mogućnosti snimanja videozapisa, Maračiću se zna dogoditi da slučajno uključi komandu za videosnimanje, pri čemu nerijetko dobije nehotične filmove, kako naziva te neplanirane uratke u trajanju od tek nekoliko sekundi.
Prvi kadar „kratkog filma“ zapravo je ono što je autor htio fotografirati, ali je igrom slučaja umjesto fotografije dobiven videozapis koji je – ocijenio je Maračić motiviran stvaralačkim refleksom te nekim povjerenjem i respektom prema slučajnoj snimci – šteta, čak nepošteno izbrisati. Riječ je, dakle, o «ukradenim komadićima trajanja, uokvirenim i izvađenim dijelovima svakodnevice» (Boris Greiner). Ponekad se u tim zapisima uočava samo pokret ruke osobe pred objektivom ili neki „geg“ ostvaren dijelom tijela, negdje je radnja složenija i govori o ljudskom ponašanju, interakcijama snimkom obuhvaćenih osoba… U nekim slučajevima registrirane su reakcije osoba koje su, u društvu drugih ljudi, trebale biti fotografirane. Ti su zapisi zaslužili da budu sačuvani zbog držanja fotografiranih pred kamerom, njihova namještanja, poziranja ili izraza dosade… no svi su ti efekti bili izvan namjere, a ni sačuvani kao filmski inserti ne žele profitirati od neke konkretne psihološke «krađe». Najvažnija je činjenica kaptiranja profano nevažnog događaja čija je upravo nesvrhovita egzistentnost autoru uzbudljiva i vrijedna.
Apsurdnost tih videozapisa – nesuđenih fotografija - pojačana je njihovom galerijskom prezentacijom: na posebnim zaslonima razmještenim po galerijskom prostoru u lupu se neprestano ponavljaju, čime se, njihovim vizualnim i zvučnim suodnosima još više potencira dojam bizarnosti i imanentne komičnosti.
***
Ambiciozniji i «složeniji» filmovi, autor ih posprdno zove «cjelovečernjima» - sada više ne nehotični, nego „namjerni“ , ali redovito u jednom neprekinutom kadru, bilo da je riječ o statičnoj snimci ili onoj iz ruke - nastaju kada Maračić, unatoč pogrešnoj opciji, odluči nastaviti snimati, ili u određenoj situaciji želi kaptirati prizor za koji mu stvaralački instinkt signalizira da bi mogao biti intrigantan. Oni traju najviše nekoliko minuta, prema ad hoc odluci ili jednostavno onoliko koliko traje neki određeni, profiliraniji događaj.
Svjedoci smo bizarnih nenamještenih i nerežiranih situacija sa zanimljivom «sociologijom» - primjerice razgovora suorganizatora dubrovačke izložbe Piscassovih grafika koji, ne mareći za prag znatiželje novinarke jednoga senzacionalističkog medija koja je već obavila posao (saznala je koliko je posjetitelja bilo, koliko je koštalo osiguranje itd.) - vehementno i potpuno „ufurano“ naširoko priča o umjetničkom dosegu i tehnološkim osobitostima jednoga Picassova grafičkog lista. Ne registrira reakcije sugovornice na tu njoj manje zanimljivu priču, što dovodi do njezine nelagode i potom diskretnog napuštanja poprišta razgovora.
U drugom primjeru to su njihanja ferala po dubrovačkim ulicama pod naletima snažnoga zimskog vjetra koji obnoć stvaraju suprematistička gibanja maljevičevski kvadratnih bijelih i rasplesanih ploha svjetla.
Jednako je atraktivna snimka „alternativnog“ dubrovačkoga noćnog života, koji malotko zamjećuje, a još su rjeđi oni koji ga percipraju kao zanimljiv i registriranja vrijedan fenomen. Maračić prati noćnu situaciju oko dubrovačkoga spomenika Marinu Držiću, gdje se bura, u kutu što ga zatvaraju dvije građevine, poigrava gradskim otpadom - kretanje odbačenih najlonskih vrećica i različitih papirnatih otpadaka, vjetar nesmiljeno i vehementno artikulira u duhoviti i ritmički strukturirani, pomalo sablasni noćni ples.
Dio materijala Maračić je podijelio u «diptihe». Primjerice, onaj posvećen festi svetoga Vlaha, «ambiciozniji» je i «režiraniji» video uradak, s ad hoc improvizacijama Maračića i Eveline Turković referentnima na Dan svetoga Vlaha, zaštitnika grla, tijekom čije feste Maračić, koincidentno, godinama redovito obolijeva upravo od laringitisa. Dok Evelina na svoj ženski emotivan način - gotovo bez riječi, ne pokazujući lice pokriveno kapuljačom - očituje vlastitu frustraciju zbog upropaštenog blagdana, Maračić se u spontanoj i duhovitoj improvizaciji obraća svecu, hineći ogorčenost.
Neobično je šarmantan video zapis ljetne sijeste ispred kultnoga dubrovačkog kafića Lučija Capursa, gdje se svi poznaju i druže, pa je atmosfera u kaleti ispred kafića nabijena prisnošću. Očituje se i detalj familijarnog Lučijeva odnosa prema gostima pa i samom snimatelju kojega časti pecivom, ali ne želeći ga baš maziti i pripadajućim papirnatim ubrusom. Aparat istodobno registrira i neskrivenu putenost opuštenih lijepih Dubrovkinja, svjesnih svojih naočitosti, što prizoru daje i određeni arkadijski ugođaj…
Maračić, rano ujutro, s empatijom snima suprugu Evelinu Turković, dok ona, kao očito „noćni tip“ osobe, još spava. Registrirajući i činjenicu da je, poluprobuđenu, pospanost osujećuje u pokušaju prosvjeda i intervencije zbog snimanja. Potom se u kružnoj snimci u objektivu pojavljuje i ostatak interijera, te detalji sjevernoeuropske arhitekture sivoplavog jutarnjeg grada kroz prozor, a snimka zatvarajući krug završava ponovo s početnim prizorom postelje.
Negdje u Njemačkoj Maračić bilježi i skupinu hrvatskih likovnih umjetnika ispred automata za prodaju poštanskih maraka. Nitko ne zna kolike vrijednosti trebaju biti marke na dopisnicama i pismima upućenima u Hrvatsku. Grupa traži pomoć od prolaznice Njemice koja se ni sama ne snalazi pa od nje nije bilo mnogo koristi. Tako radnja završava rezigniranim ubacivanjem pošiljaka u poštanski sandučić po načelu „kaj
bu - bu“. Prizor bez ikakva značenja, ali Maračić iz njega uspijeva derivirati komiku što je stvara uobičajeni tip zabune putnika u manje poznatim inozemnim okolnostima.
U svojem dubrovačkom stanu Maračić bilježi ples plastičnog medvjedića, napunjenog helijem, kupljenog na festi. Medvjedić lebdi u tamnoj sobi u kojoj se čuje fado glazba, a komičnost stvara činjenica da se njegovo gibanje uzrokovano klima-puhalicom podno stropa, doima kao ples usklađen s ritmičkim odlikama i ugođajem te tužne glazbe.
Zapis koji dokumentira vlastito objašnjavanje inozemnoj kustosici jednoga svogjea umjetničkog projekta posljedica je nasumce postavljene kamere na stol za kojim se događa razgovor. U slučajno određenom kadru - u desnom gornjem kutu zaslona - promatramo lice profesionalno radoznale kustosice i Maračićeve ruke u punoj gestikulaciji dok naširoko elaborira vlastiti projekt.
Navedeni rad neka je vrsta parafraze ranije autorove serije Za stolom, jednako kao i jedan od pokazanih diptiha koji zorno potvrđuje važnost slučaja u Maračićevoj fotografskoj i video proizvodnji. Naime prvi rad iz te serije snimljen je u jednom privatnom stanu u Sv. Nedjelji, 2006. Nakon nekoliko godina – bez prethodnog plana – na istom je mjestu, iz istog kuta, ponovno snimljena društvena situacija za stolom, zajedno sa snimkom prvog uratka na monitoru, istodobno reproduciranom u istom prostoru.
***
I uopće, nova Maračićeva fotografska i video ostvarenja na tragu su njegove izložbe Za stolom u studenome 2006. pokazane u novozagrebačkoj Galeriji 01. Na četrnaest zaslona gledali smo tada četrnaest kratkih videozapisa što ih je autor od siječnja do kolovoza 2006. snimao istom digitalnom foto-kamerom. Zasloni su, naoko kaotično, okrenuti u različitim smjerovima, bili postavljeni na stoliće kakvih ima na terasama domaćih kafića. Dosljedno motivu videa, jer scene su – kako sam naziv izložbe sugerira - snimane isključivo za stolom, prigodom blagovanja, poslovnih sastanaka, obiteljskih okupljanja za blagdana, karmina, umjetničkih kolonija, posjeta prijateljima ili njihovih posjeta njemu, riječju u situacijama u kakvima pojedinac ostvaruje svoje društvene potrebe. Zajedničko tim snimkama je i činjenica da je Maračić redovito nazočan u svakom od tih okupljanja za stolom. Rakurs i kadar statični su i uvjetovani specifičnim okolnostima, situacijom, ambijentom i trenutkom, pa stoga predstavljaju poželjan stupanj nužnosti i nenamještenosti. Trenutak postavljanja kamere ujedno je i trenutak prepuštanja nepredvidivosti daljnjeg tijeka situacije - Maračić tu više ne intervenira, niti ono što snima nastoji učiniti spektakularnijim. Premda je riječ o nekanaliziranim i svrsi neprivedenim sadržajima, složenost i organičnost zbivanja što ih podastiru ti videozapisi teško da bi mogao ostvariti ijedan redatelj. Začuđujuće je, naime, koliko se u to kratko vrijeme i u tako malom prostoru obavi radnji, koliko se relacija među nazočnima isprepliće, koliko se – kad je za stolom više ljudi – narativni tokovi i rukavci priče križaju, razvijaju i račvaju, koliko okupljeni – razgovarajući o drugima - govore o sebi.
Ni jedan od Maračićevih filmskih zapisa, uključujući i one iz ciklusa Za stolom, nema nikakvu svrhu osim da dokumentira život u njegovoj nepatvorenosti, u punom pogonu njegove složenosti, diskretno i nerežirano, pa stoga izostaje drastičnost akcije, ali su pojedine scene - kao i ponašanje pojedinih sudionika - slojevite. Nigdje ne pratimo neki uobličeni svrsishodni događaj, nego samo isječke stvarnih događanja, sa svim slučajnostima, neponovljivostima, efemernostima, trivijalnostima i nepredvidljivostima.
Ovaj «filmski» dio Maračićeva opusa, posljedicu njegove povremene i neambiciozne aktivnosti jednostavnih prikaza u jednom kadru - zbog skromnih sredstava upotrijebljenih u produkciji te konzekventno ograničene kvalitete video i audio zapisa - iščitavamo i kao diskretnu deklaraciju opozicije ambicioznom planskom poslu, latentnu demonstraciju odbijanja visokoprojektivne kreacije, opiranje visokom stupnju artificijelnosti, aranžmana i predumišljaja… u korist, suprotno tomu, favoriziranja neodređenosti, nedorečenosti i uopće sirovog svakodnevlja s njegovim vlastitim impulsima.
Ova je velika izložba i prigoda da se iščita poveznica Maračićevih nepretencioznih filmoidnih uradaka s nekim njegovim ranijim radovima - primjerice fotografijama na kojima je u sekvencama bilježio konstelacije stvari na svojem stolu kroz vrijeme, s Usvojenim slikama, ali i drugim radovima u kojima je vidljiv životni proces. Jer u njima se također susrećemo s Maračićevom težnjom da afirmira egzistencijalni automatizam u različitim aspektima, kao izraz organičnosti i «žive istine»; da se neki fenomen usvoji u njegovoj nereprezentativnoj autentičnosti, da se na štetu njegovane artificijelnosti afirmiraju zanemareni zakutci golog, nefriziranog života.
Ivica Župan
Svjedok nehotičnog
U djelu o mogućnosti svjedočenja holokaustu Giorgia Agambena ključni pojam je stid; pozivajući se na niz autora, Agamben upravo stid ističe kao skrivenu strukturu svake subjektivnosti i svijesti. Stid je primarno samospoznajno stanje subjekta; subjekt se stidi svojega bitka, stidi se toga da jest odnosno da je pred činjenicom vlastite egzistencije nemoćan; u stidu, subjekt je «prekoračen i prevladan vlastitom pasivnošću, svojom najsvojstvenijom osjetilnošću; pa ipak, taj razvlašteni i desubjektivirani bitak jest istodobno krajnja i nesvodljiva prezentnost ja samome sebi». Postati subjektom, dakle, prije svega znači biti nazočan vlastitoj desubjektivaciji, neminovnoj izručenosti ne samo jeziku koji omogućava bivanje za druge i s drugima nego i vlastitoj osjetilnosti, goloj receptivnosti za sve što se podastire pogledu, uhu, dodiru; i sva ta mjesta na kojima se očituje svijest nisu subjektu svojstvena; ništa od svega toga, od zamjenice Ja, preko osmjeha upućenog prijatelju, prizora djeteta u igri ili mekoće zagrljaja, ništa od svega toga subjektu ne pripada, osim stida – stida zbog puke slučajnosti da se u tom odazivu ili izjavi, pred tim prizorom, u tom naručju nalazi on, a ne netko drugi; stida zbog intervala između mogućnosti da bude subjekt svega navedenog i ne-nužnosti da se tamo nađe, slučajnosti da postoji na istom mjestu na kojem drugi - nije ili nije više.
Možda takav osjećaj stida pokreće i Antuna Maračića, predstavljajući, uz humor, osnovu njegove umjetničke etike. To se čini važnim naglasiti osobito danas, kada se stid umjetničkog subjekta odavno više ne odnosi na tjeskobno iskustvo izloženosti stvaralačkog pojedinca, već na širi kontekst umjetnosti kao autonomne djelatnosti unutar društvenog totaliteta. Stid umjetničkog subjekta, dakle, odnosi se na istovremenu moć i nemoć umjetničkog kolektiva koji ima sreću ili nesreću biti na društveno povlaštenom mjestu i utoliko obavezu ili odgovornost prema onima koji tamo nisu, nego u polje društvene vidljivosti ulaze na mnogo manje atraktivnim pozicijama – kao subjekti diskriminacije, nasilja, eksploatacije, siromaštva. Povijest moderne umjetnosti možda se može sagledati kao povijest prevladavanja stida zbog bivanja u umjetnosti, birajući uglavnom između dviju krajnosti - megalomanskog prenaglašavanja vlastitih ovlasti, poslanja i zadaća s jedne, i sadomazohističkog nipodaštavanja vlastite slobodne volje u svrhu izbjegavanja odgovornosti s druge strane.
Svoj stid zbog bivanja u umjetnosti Antun Maračić podnosi mirno i stoički; dok traju dani Božje strpljivosti, njegova umjetnost ne teži kraju povijesti. Između dviju krajnosti, bira treći put – onaj koji Agamben ističe kao mogućnost koju otvara navedeni jaz između živog bića i jezika odnosno svekolikih očitovanja subjektivne svijesti (govoriti, vidjeti, dodirnuti); mogućnost, naime, da se bude svjedokom. Upravo nepostojanje nužne veze, kontinuiteta između živog bića i jezika, između mogućnosti da se bude zastupljen u svijetu znakova i slučajnosti pojedinačne egzistencije, otvara prazno mjesto za svjedoka, onog koji govori ili nastupa u ime drugog. «Autoritet svjedoka jest u tome što može govoriti jedino u ime nekoga tko ne može govoriti», što se slučajno našao na njegovu mjestu kao subjekt odnosno «točka na kojoj moguće prelazi u egzistenciju». I stvaralački subjekt nužno je svjedok, što i jest smisao latinske riječi auctor; auctor odnosno svjedok je, dakle, «onaj koji svojim činom tek dovršava čin nesposobnog, koji daje dokaznu moć onome čemu samom nedostaje i život onome što samo ne bi moglo živjeti; autorov čin koji bi pretendirao na valjanost samu po sebi jest besmisao, kao što je uvjerenje preživjelog istinito i ima raison d’etre samo ako dovršava svjedočenje onoga koji ne može svjedočiti». Daleko od toga da bi bio stvaratelj ex nihilo, autor je, dakle, tek svjedok mogućeg. Ono što svojim činom stvara realno ne postoji, to jest ne postoji izvan realnosti umjetničkoga čina i ni na koji način ne konkurira zbiljskom niti mu zbiljsko jamči egzistenciju; ono što umjetničkim činom nastaje samo je mogućnost koja nije ili nije više; što više ne postoji, što nikad možda i nije postojalo, što možda i ne može postojati, osim po svjedočanstvu preživjelog: onog koji je ostao u vlastitome stidu, stidu zbog toga što jest, što se zatekao u mogućnosti koja nužno ne postoji i samim tim, u mogućnosti nepostojanja – stanja svijesti koje Maračić uprizoruje u Ambijentu iz 1994., kada u praznom prostoru galerije na zid u nizu postavlja kamene kocke kaldrme od kojih svaka nosi po jedno slovo glagolske imenice «nepostojanje». Tautološkim mimoilaženjem značenja riječi i njezina ispisivanja nastaje kratki spoj između postojanja i nepostojanja odnosno otvara se mogućnost postojanja u nepostojanju, pri čemu stisnuta masa kamene kocke sažima osjećaj subjektivnog stida.
Biti svjedokom nestanka postojećeg u mogućem, dakle, na neki je način zadaća koju, bez nekog osobitog predumišljaja, ali dosljedno iz dana u dan, obnaša Maračićevo stvaralaštvo u cjelini. Pločica koja se aplicira na ispražnjene okvire, potpis je svjedoka koji svjedoči kako je postojeće postalo tek mogućnost. U ciklusu Ispražnjeni okviri/Iščezli sadržaji nastalom tijekom ratnih i poratnih godina (1991.-1994.) Maračić fotografira prazne okvire pokraj ulaza na gradskim fasadama koji su nekoć držali ploču s natpisom javnog djelatnika ili uslužne djelatnosti, a koji upravo potpisivanjem autorovog imena i datuma od pukog prežitka postojećeg postaju svjedočanstvo mogućeg. Osim za ciklus Ispražnjenih okvira, to vrijedi i za cijeli niz drugih ciklusa nastalih u vrijeme Domovinskog rata otkada u Maračić u svojem radu intenzivnije koristi fotografiju. Povijesne okolnosti možda su znakovite za medij po sebi; u trenutku kada ne samo predmetna nego i društvena stvarnost doslovno nestaje pred očima, kada fotografija koja pretendira na dokumentarnost progresivno ostaje bez referenta riskirajući da već u idućem času više neće imati što fotografirati, Maračić tu izglednu perspektivu ništavila obrće u mogućnost nepostojanja. Tako će nastati ciklus No Grad i njegov subrealizam, ali i drugi ciklusi u kojima je upravo nepostojanje jedini sadržaj, poput fotografija ispražnjenih izloga ili uništenih gradskih klupa na dubrovačkoj šetnici. Na fotografijama rodne Nove Gradiške svaki ostatak predmetne zbilje u kadru tako tek indicira neki nestanak: zjapeća ulica - odsutnost pješaka; posrnuli sat – suspenziju vremena; osmrtnicama osute javne površine – nemogućnost žalovanja itd. Daleko od svake pretenzije da ranjenu stvarnost objektivira u nepobitne činjenice užasa, Maračić maksimalno rasterećuje polje prikaza: disfunkcionalni batrljci ne ulaze u kadar u statusu središnjeg motiva, jer je on rezerviran za klupu koja to više nije; poštujući format imaginarne klupe kao da je u njemu čitava, Maračić u polju vidljivog otvara dimenziju odsutnosti, mjesto za ono što nedostaje odnosno ne postoji; dok batrljak klupe govori sam za sebe, ono što nema mogućnost pojavljivanja traži pomoć svjedoka koji će ostaviti prostor praznine za očitovanje nevidljivog.
Zapravo, posrijedi je ista gesta koju u nizu varijanata Maračić ponavlja od početka svojeg umjetničkog djelovanja; ne samo performans pod nazivom Predstava (1984.) kada je strgnuvši na crno obojeni zid privješenu crvenu tkaninu razotkrio prazno bijelo pravokutno polje, nego i u cijelom nizu drugih radova koji poetikom pripadaju povijesnom žanru primarnoga slikarstva te analitičke, konceptualne dekonstrukcije umjetničkog čina odnosno institucije u cjelini: u kontekstu radova gdje je opetovanjem nekog elementarnog likovnog elementa demonstrirao sam proces nastanka slike odnosno crteža, tako nastaje, primjerice, i litografski diptih na kojem će likovni sadržaj iz središnjeg polja na drugoj litografiji ispuniti marginu ostavljajući središnji format praznim (1976.); ili, na istom tragu, izložba na kojoj su na mjestu slika izloženi prazni papiri koji uz autorov potpis nose tek otisnuti natpis L’Art en passant (Umjetnost usput), dok sam slikarski čin zastupaju palete na kojima su mješane boje (1986.); ili performans u kojem sam autor stoji lica zastrta ogledalom koje posjetitelju uzvraća njegov vlastiti obraz (Stajanje među eksponatima s ogledalom na licu…, 1982.) i drugi slični nastupi. Koliko god svojstveni povijesnom diskursu konceptualne i analitičke umjetničke prakse, i ti Maračićevi radovi pokazuju istu inklinaciju da se autor izmakne s pozicije stvaraoca na poziciju svjedoka koji svjedoči za vlastiti umjetnički čin. Postupak je uvijek isti: baveći se parafernalijama i nusproduktima potencijalnog umjetničkog rezultata, umjetnički čin se dokida kao postojeći i uspostavlja u registru mogućeg, stalno iznova potvrđujući da umjetnost nije nužan ishod stvaralačke intencije, već svjedočanstvo preživjelog subjekta – onog koji preostaje u vlastitom egzistencijalnom stidu nakon bacanja kocke, kako glasi naslov jednog od ranih radova u kojima fotografski uprizoruje trenutak uvijek potencijalno fatalnih odluka - uzeti knjigu s police, ustati iz kreveta, otrgnuti grančicu zelenoga grma itd. (Alea iacta est, 1980.)
Na tragu nehotičnih posljedica tog zapravo sve vrijeme istog bacanja kocke u kojem paraergonalni ostatak uvijek presuđuje namjeravanom ergonu, na ovoj su izložbi promovirane Nehotične slike, obuhvativši u okrilje svog koncepta izložbu u cjelini. Još jedanput, stid autora (koji se stidi vlastite sramne nazočnosti u slučajnom, nenamjeravanom rezultatu), prevladala je hrabrnost svjedoka; Maračić, dakle, odlučuje izložiti upravo ono što nastaje kao otpadni materijal, nusprodukt njegove fotografske aktivnosti; naime, nenamjeravane kadrove koji se ukazuju na ekranu pri uključivanju fotoaparata, odnosno zabunom nastale kratke filmove (pritiskom na pogrešnu komandu digitalnog fotoaparata). Prividna banalnost tih prizora ista je kao i banalnost radnji u radu Alea iacta est: na fotografijama se uglavnom ukazuju podovi i rubovi namještaja, zone koje izlaze iz fokusa homo erectusa koji, ciljajući uvijek u središte i bit stvari, gleda ravno ispred sebe ne obraćajući pažnju na marginalne detalje i vlastito podnožje. Fotografije, dakle, otkrivaju topologiju ruba: na njima se neće zateći baš ništa nebično i neočekivano, već jednostavno ono što se gura na periferiju svijesti kao nevažno i sporedno, poput spleta kabela, noge stolica, bridova stola, rastera parketa ili vrhova vlastitih cipela.
Nehotični filmovi djeluju isto, ali na razini pokreta; uglavnom isuviše kratkog trajanja da bi uspjeli formirati neku narativnu kadencu, oni izvlače fragmente kretnji iz konteksta, pretvarajući ih u suvišnu, nesvjesnu, nehotičnu gestikulaciju. Čak i kada je posrijedi jasna situacija poziranja, taj gestualni višak komunikacije otkrit će tek želju pojedinca za imaginarnim prepoznavanjem u nepomičnoj slici fotoaparata, rezultirajući neminovno komičnim efektom: zaleđeni ili ishitreni osmijesi, neprirodni treptaji oka, krutost u držanju i razni drugi načini savladavanja nelagode ili stida zbog toga što na trenutak subjektivni bitak pojedinca nemoćno ovisi o slučajnosti okidanja, što vlastiti bitak predaje slici u kojoj više nikada neće biti neposredno prisutan, što će o njemu i za njega, u ime njegova izgleda, moći svjedočiti bilo tko drugi. Za razliku od filmova u kojima se čovjek ipak nameće kao središnji protagonist kakve-takve, minimalne radnje, nehotični filmovi u kojima ljudski faktor ne igra nikakvu ulogu još su simptomatičniji; pretežito usmjereni u prazan prostor interijera ili eksterijera, u njima se teško može išta kvalificirati kao događanje; oni nemaju središte, u njima se ne nalazi ništa što bi upadljivo okupiralo pozornost; posrijedi su jedva zamjetljive razlike koje statičnost kadra u vremenu razlikuju od nepokretne slike tj. fotografije (ima li se na umu da fotografija danas pripada ekranu, ti su filmići doista na granici zabune, pa upravo zato njihova izložbena prezentacija zahtijeva emitiranje u loopu); nedefinirana, rasuta pokrenutost sadržaja u slici, drhtaj kadra; to su mikrozbivanja na pragu svijesti u odsutnom zurenju pogleda; potrebno je vrijeme dulje od realnog trajanja filma da gledatelj osvijesti da slika nije nepomična zato što u njoj cijelo vrijeme zapravo pada kiša. I opet je u Maračićevu radu posrijedi odsutnost, točnije, odsutnost zbivanja konvertirana u mogućnost ne-zbivanja. Upravo zato, ti su radovi znakoviti za pristup u cjelini; upravo zato što nisu ni naročito lijepi, ni povijesno značajni, ni zanimljivi i poučni, odnosno zato što ne postoji razlog zbog kojeg bi postojali sami po sebi, Maračić je za te prizore spreman posvjedočiti, želi im dati priliku u registru mogućeg - jedinom registru u kojem može biti umjetnosti koja nikada nije, nikad ne postoji po sebi, nego uvijek i samo za svjedoka koji se je spreman na nju okladiti, za nju bacati ždrijeb.
Osim za «nehotične» radove, to svjedočenje banalnosti postojećeg možda ponajviše dolazi do izražaja u ciklusima Usvojenih slika, također jedne od kontinuiranih Maračićevih preokupacija, u kojima preuzima novinske fotografije iz crne kronike te ih otiskuje zajedno s popratnim obrazloženjem prizora kao autorske grafike. Faktor privlačnosti tih novinskih fotografija svakako nije pornografija smrti i nasilja, već, još jedanput, upravo upravo nedostatak sadržaja. Premda referiraju na određeni zločin ili kriminalnu radnju, na novinskim fotografijama iz crne kronike, naime, redovito izostaje senzacija; posrijedi su uglavnom prikazi mjesta zločina bez vidljivih, dramatičnih tragova zločina, koji zapanjuju upravo svojom običnošću i trivijalnošću, ili prikazi nekog dokaznog materijala poput oružja, zaplijenjene robe i sl. Već u kontekstu novinske informacije, funkcija tih slikovnih priloga i nije u tome da prikaže referentni krimen, već isključivo da za njega posvjedoči preko nekog, kakvog god vidljivog ostatka; a upravo nepostojanje nužne veze, radikalni jaz između banalnog, trivijalnog prežitka i počinjenog tj. indiciranog događaja, otvara prazno mjesto svjedoka. Ono što Maračić uzurpira, dakle, nije sama slika, već upravo ta praznina između mogućnosti i vjerojatnosti, između dokaza i onog što se dokazom dokazuje; zaposjedajući tu prazninu, Maračić otima te otpatke zločina, otpadnu ambalažu svakodnevnih životnih drama, da bi je izbavio kao čistu mogućnost – mogućnost značenja izvan denotacije zadane popratnim tekstom; mogućnosti da kakva-god trivijalija zatitra poetičnim, komičnim, ili jednostavno pukim likovnim smislom u oku svjedoka.
Koliko god se takvo Maračićevo posvećivanje pažnje periferiji zbivanja može činiti kao potraga za bizarnim detaljem, posrijedi je zapravo nešto drugo – ponekad sasvim pritajen, melankolijom prigušen, ali kroz čitav opus opipljiv optimizam; načelna Maračićeva raspoloženost da se quodlibet postojećeg otvori za mogućnost lijepog, smiješnog ili poetičnog; i koliko god se sve što prati ili, kako sam kaže, «uhodi» fotoaparatom događa bez predumišljaja, nehotično i en passant, rezultat će biti daleko od svakog realizma. Premda snima neposrednu svakodnevicu, Maračić nije svjedok pojedinačnog. Možda zato u njegov kadar tako kasno napokon pristižu ljudi; i kada stignu, dolaze na mjesto nekog općenitog identiteta - kao ljudi koji gledaju more, ljudi koji spavaju ili ljudi koji jedu i razgovaraju. Jer ono što Maračić fotoaparatom čini upravo je stalno poopćavanje; Maračićeva se fotografska aktivnost stoga nužno strukturira u ciklusima, serijama i sekvencama; rijetko se ili gotovo nikada motiv odnosno situacija ne snima jedanput i nikada više, ili točnije, iz jednokratnog se uvijek luči neka univerzalna ponovljivost, pa nalazila se ona, kako to često biva, i u potpuno marginalnom detalju. Namjera snimanja nije dokumentirati prolaznost postojećeg, već otvoriti mogućnost cikličkog vraćanja, beskonačnog, unedoglednog ponavljanja mogućeg. Jer svjedok na mjesto događaja dolazi uvijek post festum; čak i kada je događaj u tijeku, on se smješta na rub zbivanja i voajerski pabirči ostatke, otpatke postojećeg. Nikad ne polazeći od toga da snima nešto bitno i ključno, da prikazuje središte nekog zbivanja ili situacije, Maračić uključuje aparat ili kameru kao svojevrsnu marginalnu ekstenziju mogućeg, ali ne i nužno postojećeg, realnog, doslovno vidljivog događanja. Tako nastaje i većina drugih filmova što ih snima uz pomoć priručne opcije svojeg malog digitalnog fotoaparata. Sama kvaliteta snimke koja ne može doseći razinu namjenske kamere, ostavljajući dojam da medij pomalo lijeno prati zbivanje, samo potvrđuje tu perifernost, nebitnost zadanog pogleda na situaciju. Premda nastaju svojevoljnim uključivanjem kamere, na većini filmova nemoguće je ustanoviti postojanje nekog egzaktnog zbivanja. Na prvi pogled većina je snimljenih prizora krajnje monotona: snimka druženja ljudi koji se poslužuju ponuđenom hranom; snimka razgovora koji se vodi za stolom u uredskom prostoru gdje žena sluša nevidljivog sugovornika; snimka Eveline, Maračićeve životne družice, koja leži u krevetu u agoniji prije jutarnjeg buđenja; snimka redovitog ljetnog dana u Libertini, malenom kafiću u gradskoj jezgri Dubrovnika u koji svraća domaća klijentela; panoramska snimka kupališta Banje na kojem kupači trčkaraju po plićaku za valova od juga; snimka hrpice otpadnih papira i ambalaže koju vjetar kovitla u nekom mračnom kutku Grada; snimka grupe ljudi koji se trude oko aparata za poštanske marke, itd.
Premda očito postoji nekakvo zbivanje, ono nema status središnjeg sadržaja, svrhovitog uzroka snimke, već se događaj pojavljuje naknadno, prelama preko rubova neposredno vidljivog ili očitog, prizivajući imaginaciju svjedoka, nerijetko iziskujući okladu na granici vjerojatnosti: snimka razgovora možda je svjedočanstvo o padu koncentracije i umoru te nastojanju da se to prikrije; pastoralni prizor tri pticolike ženske figure s dubrovačkih Banja nemoguće je shvatiti kao realno zbivanje kao i snimku kovitlaca smeća koji iziskuje umišljaj skrivene koreografije ili dječjeg balona koji poskakuje u ritmu fada.
Premda je takvo dokidanje postojećeg u mogućem lakše izvedivo na neživom, predmetnome svijetu negoli u svijetu živih bića, u Maračićevu se radu nakon dugo vremena intenzivnije počeo ipak pojavljivati čovjek. Činjenica da latentna komičnost Maračićevih filmova koincidira s nastupom ljudskog protagonista, svakako nije slučajna; jer svako poopćavanje je nužno okrutno, izvire iz stida zbog jaza između živog bića i jezika, pojedinca i njegove slike, slučajnosti egzistencije i mogućnosti da se pojavi u kadru u kojem ga već idući trenutak više neće biti. Ta stidljivost zbog vlastite nazočnosti u ostacima tuđeg pojavljivanja Maračića navodi da na svoju fotografiju čovjeka pripušta uvijek na nekom općem mjestu, u jasno definiranoj, intersubjektivnoj ulozi iz koje pojedinac prividno slobodno može išetati za razliku od vlastite prilike za koju ostaje prikovan: subjekt koji gleda more, subjekt koji spava ili razgovara uz večeru. U ciklusu ljudi koji gledaju more, seriji fotografija koje nastaju na uobičajen način kontinuiranog snimanja jedne svakodnevne situacije na koju se nailazi na putu od Galerije do Grada i natrag, još jedanput je riječ o nestanku postojećeg u mogućem; ono što Maračić fotografira tek je čista mogućnost; mogućnost zaustavljanja, mogućnost sjedanja na ispražnjenu klupu, mogućnost promatranja, možda i uživanja u pogedu. Ljudi koji tu mogućnost realiziraju, snimateljevi su suradnici; umjesto lica, oni mu okreću zatiljke, skrivajući pogled, razumijevajući autorov i prikrivajući vlastiti stid; posramljenost zbog uživanja u pogledu, intimne izručenosti ljepoti. Jer trenutak u kojem se postaje receptivan za ljepotu uvijek je trenutak subjektivnog nestanka u mogućem, trenutak desubjektivacije; i upravo zato taj moment ne može nositi lice osobe, već može samo biti skriven iza zatiljka. Dakako, i potiljci otkrivaju, ali tu već počinje latentna komedija; iz frizura ili rekvizita moguće je nagađati vrline i mane, iz načina na sjedenja - odnos para itd., ali to je već dio neke druge priče; u ovoj, priči o pogledu, svi ti komični ljudi na trenutak su osjetili stid pred onim što gledaju.
Na istoj liniji poopćavanja Maračić već godinama snima Evelinu dok spava ili nešto kraće razdoblje, Ivu, jednog od fakina koji razvoze robu unutar dubrovačkih gradskih zidina. Premda su posrijedi konkretne osobe iz privatnog života, Maračić ih fotografira zatečene u krajnje općenitim situacijama, bez upadljivih, sigurnih naznaka svojstvenosti. Slika osobnosti potonule u san, stanje u kojem je pojedinačna egzistencija suspendirana, otkriva tek moguće položaje spavača, predstave umatanja i raskrivanja, prepuštenost tijela postelji; na pozadini odsutne svijesti spavača ističe se individualnost interijera, karakter soba i namještaja, prodor svjetlosti. U sizifovskoj figuri sredovječnog čovjeka koji gura ili vuče karić, prisutnost osobnosti također je minimalizirana. Ponavljanje beskonačno istog ili sličnog prizora odvlači pažnju s osobe na detalje mizanscene, svekoliki kontekst u kojem se jedna te ista radnja opetuje unedogled; i premda to vječito vraćanje istog donekle čuva neponovljivost pojedinačne egzistencije koja se u njemu zatječe, trenutak u kojem se ona ipak pomalja biti će neizbježno tragikomičan; jer premda obavljanje jednog posla pojedincu jamči opstanak u polju vidljivosti za druge, strastvena vezanost, uživljenost, bestidna ovisnost subjekta o vlastitoj ulozi ili karakteru razrješava se jedino u nježnoj pažnji odnosno pijetetu svjedoka.
I upravo taj stid zbog ovisnosti živuće osobe o imaginarnoj slici njezina vlastitog lika, ovisnost o pukoj mogućnosti okidanja, vjerojatno je razlog što u Maračićevu opusu gotovo da i nema portreta. Maračićevo svođenje ljudi, čak i pojedinaca iz njegove najbliže okoline, na situacije i uloge, koliko je okrutno toliko je i milosrdno; to je način na koji se bližnji drži na distanci od fatalne presude fotoaparata svakoj pojedinačnoj egzistenciji. Pa ipak, takvo će poopćavanje pojedinačnog, surovo inzistiranje na općim mjestima njegova pojavljivanja, istovremno biti i jedini mogući način upriozorenja nesvodivosti osobe. U ciklusu koji je nazvao Moje drage Maračić se diskretno, ali ipak približio portretu. Posrijedi su fotografije ženskih osoba s kojima redovito kontaktira u svakodnevnom javnom životu, mahom zaposlenica raznih uslužnih djelatnosti, pretežito trgovkinja i konobarica. Nesumnjivo iskreno potaknut upravo njihovom osobnošću koja plijeni zaljubljivo srce autora, Maračić im može stidljivo pristupiti samo preko njihovih profesionalnih uloga; fotografiranje tako postaje svojevrsni dobrovljni promašaj generalizacije, u kojem autor na sebe preuzima obavezu da posvjedoči za osobnost koja izmiče prikazivosti odnosno svakom reprezentacijskom uopćavanju. Ženice su jedna od rijetkih serija koji nastaje dobrovoljnom razmjenom između fotografa i snimane osobe, gdje je snimanje čin komunikacije; osmjeh koji dobiva zauzvrat, probija ne samo profesionalni identitet ženske osobe, nego i sliku njezina fizisa, odnoseći pojedinačnost egzistencije potpuno izvan dosega prikazivog, u onu istu odsutnost, suspenziju postojećeg u potencijalnom, koja na svim Maračićevim fotografijama smrtnost čini prihvatljivom mogućnošću.
Radikalizira li se ta od početka prisutna misao do kraja - naime, da je subjekt sebi nazočan, sebe svjestan upravo u trenutku istjecanja iz svih atributa pripadnosti, svake svojstvenosti sebi, vlastitosti bilo lika ili djela, pa čak i vlastitoga pogleda – možda se pronalazi i objašnjenje zašto Maračić već devetu godinu snima otok Lokrum - prizor koji mu se svakodnevno pruža iz ureda u dubrovačkoj Umjetničkog galeriji. Uvijek iz istog očišta, ne mijenjajući nijedan parametar kadra, pomno bilježeći vrijeme, datum i dan nastanka, uz mogući popratni komentar meteorološke situacije, Maračić zapravo radi vlastiti autoportet. Snimajući Lokrum, svjedoči za samoga sebe; ne preko lika ili djela - što mu osobna i umjetnička stidljivost nikada ne bi dopustila - nego preko vlastitoga pogleda, kao što je to činio i u radu s početka svojeg umjetničkog vijeka u kojem je snimao putanju vlastitog pogleda u ogledalu naznačenog točkom. Taj minimalni znak za objektnost vlastitoga pogleda sada je postao slika otoka; kao i točka, slika otoka svjedoči trenutak subjektivne suspenzije u nesvojstvenoj mogućnosti, neosobnoj mogućnosti gledanja otoka umjesto vlastite slike u zrcalu. U konačnici, dakako, to je svejedno; jer slika lica nije niti više niti manje svojstvena od slike otoka; za Maračića, slika Lokruma je mjesto idealnog prepoznavanja, ona ima efekt zrcalnog odraza pred kojom osjeća stid zbog zatečenosti u onom što vidi. I zato fotografira otok; iz dana u dana, prevodeći stid postojanja u mogućnost ljepote. Zbog ovisnosti o tom pogledu Maračić na sam otok rjeđe odlazi, barem ne prvenstveno s intencijom fotografiranja; jer zavirivati da bi se vidjelo što se nalazi iza slike, znači rizik razbijanja iluzije nužne za dnevni opstanak. Ipak, jednog je kišnog, ljetnog dana Maračić poput Alise otišao zaviriti iza zrcala; i ondje otkrio da slika, prema vlastitoj sintagmi, ima svoj «unutrašnji volumen», nešto kao vreća bez dna. Nakon nekoliko sati propadanja pogleda kroz slojeve zelenila i rašomon stabala, krošnji i puteva, tijekom kojih je nastao ciklus fotografija Lokruma iznutra, Maračić se opet (bar što se Lokruma tiče) vratio na staro mjesto: Lokrum u mećavi; Lokrum u magli; odmagljivanje Lokruma, u sekvencama. I tako opet, iz dana u dan, ne svjedoči Maračić o otoku, nego obratno, Lokrum o njemu. Iza slike Lokruma, Maračić skriva vlastiti umjetnički stid; obrće nemogućnost postojanja u umjetnosti u mogućost nepostojanja. Otok je opće mjesto Maračićeva subjektivnog nestanka; ono što preostaje od autora, ostatak koji dovršava svjedočenje onoga koji se fatalistički prepušta pogledu.
Ivana Mance
Fotografije s otvorenja:
