Dario Šolman

Srce perspektive / Rad na filmu

Galerija PM, Zagreb

6.10. - 1.11. 2009

Otvorenje u utorak. 6.10. u 20 sati.

Srce Perspektive,Rad na filmu

Srce Perspektive, Rad na filmu eksperimentalni je umjetnički projekt koji sadrži crteže, animacije, videa, storyboard-e i pisane materijale. Web site filmlog.org (www.filmlog.org) sastavni je dio projekta i kronološki prati njegov razvoj. Sve multimedijalne komponente istražuju povezane vizualne i narativne teme, a koncepcijski nalikuju ranoj fazi filmske produkcije. Raznoliki elementi koji tvore seriju vizualno-narativnih modula nikada neće doseći sintezu i postati konvencionalnim filmom, već će zadržati nelinearnu i otvorenu strukturu.

Izložba je omogućena sredstvima Ministarstva kulture RH i Grada Zagreb, Gradskog ureda za kulturu, obrazovanje i šport te potporu Jerome Foundation i FaceCroatia.

 Conor McGrady i Dario Šolman: Razgovor

New York, Srpanj 2009

CM: Znam da u naslovu svog novijeg rada navodiš perspektivu, podrazumijevajući sve konotacije funkcioniranja perspektive u prostoru - kako ona utječe na dinamike moći, prostornu dimenziju iskustva…

DS: U umjetnosti, perspektiva je crtačka tehnika kojom su na dvodimenzionalnoj površini papira ili platna sugerira trodimenzionalni prostor. U širem smislu, perspektiva je način na koje naše oko interpretira prostor.

Sjećam se predavanja povijest umjetnost na zagrebačkoj Likovnoj akademiji. Na gotičkim i rano renesansnim slikama, dakle prije nego se perspektiva počela koristiti, veličinu figura određivao je njihov značaj: Isus je bio najveći, drugi po redu su bili sveci, pa bogati patroni i tako dalje prema ustanovljenoj hijerarhiji. Tada sam se pitao: ako netko iz tog doba pogleda suvremenu sliku s perspektivom, vjerojatno će se začuditi - kako to da je netko naslikan veći samo zato jer je bliži u prostoru. Razlog se doima trivijalnim u usporedbi s totalitetom mitologije.

Zanimljivo je kako perspektiva uvijek pretpostavlja subjekt, tj. podrazumijeva ljudsko oko koje gleda dani prizor. U nekim drugim prikazima prostora to nije tako - primjerice u dvodimenzionalnom slikarstvu starog Egipta ili kod izometrijske projekcije u tehničkom crtežu. Upravo zato sam i koristio izometriju u nekim svojim videima poput “Obožavanja” i “Prikazivanja”. Takav prikaz prostora ima zanimljiv efekt: odnos promatrača i promatranog objekta je neodređen, dok naše oko poprima svevideći “božanski” vidokrug.

Kada koristimo perspektivu u realističkom slikarstvu, zasnovanom na mimetičkom prikazu stvarnosti, želimo da slika funkcionira kao prozor u drugi svijet. Slično je i u drugim poljima umjetnosti poput romana ili filma. Perspektiva tamo objašnjava odnos između pripovjedača i priče. Takve vrste umjetnosti su uvijek privlačne je nas one prenose u drugu realnost. Tijekom takvog doživljaja zaboravimo da zapravo gledamo ili čitamo umjetnički rad. Publika ne bi trebala biti svjesna diskretnih umjetničkih tehnika koje omogućavaju to iskustvo. U ovom projektu upotrebljavam pojam perspektive kao neku vrstu metafore ovih neprimjetnih tehnika.

CM: U pogledu tehnika uključivanja gledatelja mene zanimaju modeli prezentacije zasnovani na ikoničkim prizorima; pogotovo kao načini promatranja moći te kako se ona manifestira kod pojedinaca i u društvenim situacijama. Neki od novijih radova izravno koriste ikoničke predodžbe - poslovnog čovjeka na prijestolju sa dva lava, na primjer. To nije nadahnuto suvremenom stvarnosti već se radi o želji, želji za moći. To je idealizirani opis načina na koji bi se mnogi poslovnjaci voljeli vidjeti - na prijestolju, okruženi lavovima.

DS: Taj crtež je nabijen mitološkim značenjem.

CM: Zanima me fenomen arhetipova, što samo po sebi zahtjeva zasebnu raspravu. Pred pet godina moj rad je definitivno govorio o situaciji vojne okupacije i društvene kontrole, ponajviše inspiriran mojim sjevernoirskim porijeklom. Danas je mnogo neodređeniji, jer se dotiče psihološkog ili mitološkog područja. Zanimaju me zamišljeni društveni poreci ili prikazi egzistencijalnih stanja pojedinaca, odnosno, kolektiva. Na primjer, na slici je policajka koja doji u polju kukuruza. Postoji izvjesna populacija koja zbilja vjeruje i toliko se poistovjećuje sa ovim oblikom militantnog maternalizma da ne razlikuju ulogu majke koja doji od uloge služenja društvu. Zasnovana je na postojećoj proratnoj grupi, protivnicima prava na pobačaj koje sam vidio kako se sukobljavaju s antiratnim demonstrantima. Jedna od njih nosila je slogan “Zaštitimo naše nerođene trupe”. Ideja da nije riječ samo o embriju, već o trupama slijedećih generacija graniči sa znanstvenom fantastikom. Militarizirane žene doje slijedeću generaciju boraca protiv imaginarnog neprijatelja u ratu kojemu se ne vidi kraja. Još uvijek se radi o zamišljenom društvenom sustavu - ideji da je nacija zamišljeni društveni prostor te da su mitologije koje je izgrađuju mješavina stvarnosti i laži. Rad još uvijek polazi od stvarnih situacija društvenog nemira - ali se pomiče u zamišljeni prostor ili zamišljeni društveni poredak. Ne samo onaj kakvog zamišljaju desničarski fanatici, već kako se ovaj idealizirani smisao filtrira u najširu populaciju. U najidealiziranijem prostoru postoji element prirode. Utopija, vojska i slično, uvijek imaju i izvjesnu prirodnu dimenziju.

DS: Dok gledam tvoje radove vidim koncentrirane momente naracije koji kao da su isječci iz neke veće cjeline. Npr. na jednom crtežu, civil vodi grupu uniformiranih policajaca. Taj tajnoviti narativni trenutak inspirira nas da sami rekreiramo što se dogodilo prije ili poslije. Kroz jednu sliku, jedan isječak sugerirana je cijela priča.

Takav oblik “pripovijedanja” koji ne prati kontinuiran i linearan slijed događaja poznat nam je kroz Evropsko kršćansko slikarstvo. Biblija služi kao superstruktura i određuje generalni smjer, a između slika dan nam je slobodan prostor da popunimo praznine i tako kreativno reagiramo. To je znatno drugačije od forme na koju smo navikli, primjerice klasičnog romana iz 19. stoljeća ili konvencionalnog holivudskog filma, gdje nam je konstanto rečeno što se događa, kamo idemo, gdje da gledamo; vode nas za ruku od točke A do točke B. U takvom formatu nemamo priliku, kao u Ozuovom filmu pogledati sa strane i zastati pred scenom koja nije striktno povezana sa radnjom. A upravo taj kreativan prostor otvara međuslojeve i pruža publici priliku da se aktivno uključi. Radi se o vrsti interaktivnosti - što je izlizana riječ u našoj kompjutorskoj današnjici. No postoji jedna suptilna interaktivnost - kada primjerice čitaš knjigu, a tvoja mašta stvara prostore i likove. Kroz takav proces publika je kreativno uključena u doživljaj umjetničkog rada, te podjela između umjetnika i gledatelja počinje lagano nestajati.

Osobno nisam dobar pripovjedač i ne funkcioniram dobro u linearnom smjeru. Moj stvaralački proces se temelji na narativnim i vizualnim modulima s kojima eksperimentiram, te ih na različite načine umrežavam. Rad “Srce perspektive, rad na filmu” je produkt takvog procesa, gdje svi crteži, animacije, videi i storyboard-i zajedno grade jednu cjelinu.

CM: Spominjao si kinematografiju, a jedna od stvari koje su nam definitivno zajedničke je zanimanje za film. U mom je radu filmična upotreba velikih formata. Želim da neki radovi djeluju filmski radi naglašavanja upotrebe ikoničnih prizora.

DS: Naziv ovog projekta referira se na film. Mada zapravo projekt nikada neće doseći razinu sinteze da bi postao konvencionalni igrani film. Ja ga zovem pseudo-film: grupa radova koja nalikuje na ranu fazu filmske produkcije, gdje naslućujemo pun potencijal filmskih mutlimedijalnih slojeva, ali gdje su poveznice labave i daju prostora interaktivnom doživljaju.

Zanimljiva je u ovom kontekstu dimenzija vremena. U takozvanim vremenskim umjetnostima kao što su film ili muzika prisiljeni smo rad promatrati linearno kroz zadani vremenski period, za razliku od likovne umjetnosti gdje nam je sve predočeno odjednom. Treba nam dakako vrijeme da bi mogli promotriti i doživjeti rad, ali mi sami odabiremo redoslijed i tempo. U ovom mom pseudo-filmu volio bih zadržati taj interaktivni aspekt likovne umjetnosti. Zato su i animacije vrlo kratke. Tako da kada uđeš u galeriju, tvoj pogled putuje prostorom i sam biraš kako ćeš razgledati radove po svom redoslijedu.

Zanimaju me tvoji crtež - vidim da uglavnom radiš u crno-bijelom…

CM: Na velikim formatima koje radim već nekoliko godina, počeo sam se više baviti prostorom - i to militariziranim prostorom ili kontroliranim prostorom u kojem ljudi žive pod ekstremnim uvjetima. Belfast pod ratnim okolnostima proizvodi liminalan prostor - prostor odsustva i izmještenosti - istovremeno fizičke izmještenosti, utamničenja, a također i odsustvo želja ili sposobnosti da se takvo stanje nadiđe. Želio sam da se radovi odnose na ovaj osjećaj odsustva, stoga sam izbacio boju i naglasio bjelinu papira i platna. Zanima me simbolički aspekt bjeline koji je zajedno s idejama čistoće, odmaka, itd., bio ključ u oblikovanju ovog opusa. Na čisto estetskoj razini strahovito me privlači ogoljena grafička kvaliteta crnog i bijelog. Možda je to zbog odrastanja uz crtane romane, crno-bijelu kinematografiju, crno-bijelu fotografiju, grafiku…

Izvodim relativno puno crteža, što nas dovodi do problematike vezane za umjetnike kao proizvođače slika. Moj prijatelj je nedavno iznio ideju o vizualnom zagađenju po kojoj se trenutno u potpunosti gušimo u obilju slika. To postavlja pitanje tko su njihovi proizvođači? Kakve argumente imamo za naše vlastite slike - kako im pridajemo težinu i značaj, kako nadilazimo, izbjegavamo ili kako se probijamo kroz zagušujuću količinu predodžbi koje postoje oko nas?

DS: Teško je zamisliti kako su ljudi prije 300 godina doživljavali slikarstvo. Kada sam nedavno bio u Veneciji, intrigiralo me vidjeti te poznate slike u njihovom izvornom okruženju. U doba kada su te slike naslikane, to je bio jedini način kako si mogao vidjeti sliku: u daljini, iza oltara, kao dio arhitekture crkve, na kratko za vrijeme mise.

CM: Slike u crkvama u to su vrijeme imale strašnu snagu. Bile su vrlo važne u manipulaciji ljudskih misli i želja. Postoji mišljenje da je danas prisutno toliko mnoštvo predodžbi da su izgubile svoju snagu - ali snaga slika je vrhunaravna. Posebno ako obratiš pažnju na to kako su se ljudi odlučili odijevati, kako izgledaju, očito je da su predodžbe još uvijek ključ stvaranja i oblikovanja želja. Onima koji zastupaju mišljenje da slike nemaju snage, ratna situacija je još jedna pouka. Prizori rat su strašni, ali postoje izvjesni ratni prizori koji nikad neće biti predstavljeni u novinama ili na TV. U medijima se prizori smrti i sakaćenja jednostavno ne predstavljaju. Dakle, slike su zadržale tu nevjerojatnu snagu. Političke šale, pornografija - prikazi ljudskog tijela još uvijek su tabu i instalirana je složena skupina zabrana kako predstaviti vizualne informacije.

DS: Kako smo danas suočeni s ogromnom količinom slika, smjer našeg pogleda nije određen samo sa sadržajem slika, već i sa njihovim međusobnim odnosom u pripadajućoj mitološkoj strukturi. Ta zasićenost slikama i njihov kompliciran međuodnos ima neizbježan utjecaj na naš rad. Kao što slikar pejzaža reagira na pejzaž, tako mi odgovaramo na kulturni prostor u kojem živimo. Mi nismo suočeni s jednom slikom, već s kompliciranom bujicom slika i informacija. Pa je logično da onda i sami stvaramo multidimenzionalne mitološke strukture.

CM: Multidimenzionalna snaga predodžbi je važna. Uvijek su me privlačili umjetnici koji su vizionari, koji stvarno razotkrivaju ovu moć. Na primjer u kinematografiji su Kurosawa i Tarkovski filmaši koji stvaraju neizrecivo bogatu vizualnu tapiseriju.

DS: Dok su likovni umjetnici odgurnuti u stranu i postali kritički, odsutni komentatori, središnje mjesto u suvremenoj kulturi zauzela je filmska umjetnost. Na primjer Kurosawa, u svojim filmovima iz 50tih i 60tih, nije samo kritizirao poslijeratni Japan, već je i razvio svoje bogate mitologije.

CM: Kurosawa i Tarkovski nadišli su uske ciljeve vremena i mjesta u kojima su djelovali širinom svoje vizije. Vrlo vjerojatno meta-naracija o umjetnicima kao vizionarima danas više ne vrijedi, jer je puno umjetnika koji nisu zainteresirani za ovu ideju. Filmaši poput njih dvojice zahvatali su široko, sveobuhvatne okvire i velike teme - od duhovnosti, doba krize, ljudskog stanja - sve epske teme čovječanstva.

DS: Sviđa mi se takva upotreba riječi vizionar. Dobar način da se opiše arhitekt mitova.

CM: Pojam vizionarskog može se također aplicirati na detalje - način na koji Tarkovski uključuje prirodne elemente - vjetar koji raspuhuje travu i stabla, ili Kurosawini prizori oblaka, iako nisu uključeni da bitno pridonesu razvoju priče, proširuju širinu filmske vizije i dodaju bogatstvu vizualne informacije. Ovih se dana ne osjećam kompetentnim odgovoriti koga bi se moglo nazvati vizionarskim umjetnikom - možda Belu Tara.

DS: Vratimo se tvom radu - da li misliš da se značenje mitologije mijenja ovisno o kontekstu u kojime je rad izložen? Primjerice sad kad izlažeš u Hrvatskoj.

CM: Izložba u Hrvatskoj je zanimljiva u pogledu nekih razmišljanja koja smo razmijenili. Naravno, i zbog samog prelaska iz komunizma u kapitalizam, ili jednopartijskog sustava u demokraciju. Potičem iz navodno demokratske zemlje (Sjeverne Irske) i živim u drugoj (SAD), ali postoji tanka linija između navodno demokratske zemlje i policijske države. Posebno u Ujedinjenom kraljevstvu koje, iako navodna demokracija, u svom stražnjem dvorištu (Sjeverna Irska) pak otvoreno i jasno naočigled sviju prakticira policijsku državu. I Sjedinjene države imaju mnoga obilježja policijske države. U SAD-u su zainteresirani za fleksibilnost kojom omogućuju da svi otpori i protesti djeluju unutar okvira demokracije i postanu svodivi na široku strukturu sustava. Protest je demokratski dozvoljen - dio je sustava - utkan u njegovo tkivo i na taj način neutraliziran. Možeš objelodaniti svoje protivljenje ratu jer je to tvoje pravo, ali to ne ugrožava sustav i rat se nastavlja. To je fluidan sustav po tome što sadrži i usvaja svoju opoziciju, ali je tako i neutralizira.

DS: Zanimljivo kako se propagandna mašina uvijek povezuje s komunističkim zemljama. U SAD-u, prevladava mišljene je da ovdje ideologije nema, da je ovo društvo u nekom svom najprirodnijem stanju. No, komunistička propaganda manifestirana u posterima, slikama i velikim spomenicima je zapravo vrlo naivna. To su sve bile anakronističke umjetničke discipline - više simboličan nego istinski pokušaj manipulacije masama. Istodobno Zapad je razvio vrlo sofisticiranu propagandu kalibra Edwarda Bernaysa. Taj pionir oglašavanja vodio je reklamnu mašinu gdje bi se primjerice okupilo i financiralo znanstvenike u svrhu uspostave znanstvenog konsenzusa koji bi pak stimulirao određeni društveni ambijent, i kao posljedicu stvorio potrebu za ciljanim artiklom. Ako je Bernays prije skoro 100 godina tako uspješno oblikovao javno raspoloženje, možeš samo zamisliti stupanj manipulacije kojem smo izloženi danas.

Bilo bi zanimljivo istražiti kada je umjetnost postala politički angažirana i prihvatila stav protivan vlasti…

CM: Puno ljudi prati ga sve do Goye, iako su i u Renesansi postojale osobe koje su smatrane buntovnim, poput Caravaggia, na primjer. Društveno svjesni umjetnici postoje već 200 godina, ali uvijek su predstavljali manjinu i bili primorani oslanjati se na to da će njihov rad predstavljati klasa koju najčešće kritiziraju, budući je buržoazija bila oslonac podrške svim umjetnicima.

Postavlja se pitanje svrhe rada - što želiš postići, koja je socijalna funkcija ili društvena vrijednost umjetnosti? S tim se pitanjem često borim. Poznat je stav da umjetnost ne može promijeniti sustav, budući je suvremena umjetnost dio sustava i njegov proizvod. U komercijalnim galerijama, umjetnost se promatra kao luksuzni proizvod za konzumaciju. Naravno, postoji mnogo modela koji se tome odupiru. Propitivanje društvenog sustava kroz mainstream umjetničke prostore neutralizira snagu takvog stvaralaštva budući upravo ti prostori predstavljaju sustav koji se najčešće propituje. Uistinu radikalan rad nije dobrodošao u galerije i muzeje. Ja još uvijek osjećam naklonost prema stavu Herberta Marcusea da iako umjetnost ne može promijeniti svijet, može doprinijeti razmišljanjima i osjećajima onih koji to mogu.

DS: Kada sam otišao na postdiplomski u Ohio, isprava sam bio vrlo zaintrigiran s tim novim kulturnim okruženjem. Američka umjetnička scena, posebice u Midwestu je vrlo različita od Evrope - možeš raditi što hoćeš, težiti svojim individualnim ciljevima, neovisno od institucija, trendova, umjetničkih kružoka i ostalih oblika kulturne homogenizacije. Ali nakon dvije godine Ohaja, počele su mi nedostajati te omražene institucije. Jer u puno slučajeva one zapravo predstavljaju društvo. A meni je potrebno to društvo, jer me ne zanima umjetnost koja je samo individualistički čin, koju radiš samo zbog svog zadovoljstva, da “radiš na sebi,” da se “realiziraš.” Mislim da umjetnost mora biti dio društvenog tkiva, te da to što radiš treba doprinositi nekoj većoj cjelini.

CM: Slažem se, i smatram da umjetnik treba biti javni intelektualac, a ne bespoštedni individualist. Kada stvaraš u javnom okruženju, rad treba doprinijeti općoj kulturi. Danas je uloga umjetnika višestruka, ali jedna od postavki umjetnikove pozicije kojoj sam sklon, je ta da rad mora postavljati pitanja ili uključivati publiku. Pri tom ne mislim da umjetnik mora stvarati radove o izvjesnim problemima, već reagirati na svijest o činjenici da je to društvena djelatnost i da unatoč njenom individualizmu biti umjetnikom ima društvenu dimenziju.