BRANKO LEPEN
“1,5 minuta do prekida”

15.03. - 27.03.2011.
otvorenje izložbe u utorak, 15.03.2011. u 19 sati.

HDLU
Galerija Karas
Praška 4
10000 Zagreb

……………………………………

Izložbu pogledajte:
radnim danom od 11-19 sati
vikendom od 10-14 sati

……………………………………

.

NEŠTO U ŠTO NEĆEŠ UDARITI HODAJUĆI NATRAŠKE

Duhovita doskočica Ad Reinhardta iz 1960. godine, da je „skulptura nešto u što udariš kad ideš natraške da bi gledao u sliku“, tek je jedna od brojnih omalovažavajućih primjedbi, poglavito slikara , ali i kritičara umjetnosti, upućenih na račun skulpture i kiparstva uopće, a koje se pojavljuju počevši od Leonarda i njegovog podcjenjivanja kiparstva u Traktatu o slikarstvu, preko Baudelaira, koji svoj kritički osvrt na Salon 1846. godine naslovljuje „Zašto je skulptura tako dosadna“, pa sve do, kako vidimo, druge polovice 20. stoljeća.

No, pionir američkog apstraktnog i minimalističkog slikarstva, nije ni slutio da će njegova uzrečica za nekoliko godina prestati biti aktualna. Naime, pojava minimalizma u potpunosti je dokinula inferiorioran položaj skulpture i njenog tretmana ‘manje vrijednog’ vida umjetnosti. Čak štoviše na izložbama Judda, Morrisa, Andrea, Flavina, Le Witta, nije bilo mjesta slici.

Zagrebački pak umjetnik Branko Lepen u svojim je recentnim radovima jednom nadasve inventivnom simbiozom slike i skulpture uspio pomiriti ove dvije krajnosti. Intrigantnost ovih rješenja temeljena je na činjenici da se ovi radovi u nekim svojim segmentima referiraju, ipak, uvjetno rečeno, na monokromno slikarstvo koje je prethodilo minimal artu, kao i na „geometrijsku i modularnu jednostavnost“ (Greenberg), minimalističkih objekata, skulptura. Kako je vidljivo iz dosadašnjih Lepenovih radova, ne radi se dakako o doslovnom citiranju minimalističkog oblikovnog ustroja, već o autorski osobnom prijevodu koji u većini slučajeva odstupa od načela i smjernica minimalizma. Kategorije poput „depersonalizacija“ pri izvedbi objekata, „odsustvo sadržaja“, „otklon od kompozicijske ravnoteže“, nisu primjenjive pri definiranju njegovih radova. On se istina služi industrijskim elementima rađenima u seriji, ali ih ugrađuje u novi kontekst, pa osmišljena cjelina ne nudi samo „brojne optičke multiplikacije“, već posjeduje više nivoa čitanja, a time i kompleksniji formalni sadržaj. Korištenje neonskih cijevi, na primjer, direktno upućuje na opus Dan Flavina, međutim, za razliku od Flavina, Lepen ne tretira ova rasvjetna tijela kao čisti ready-made, što su kritičari, poput Lucy Lippard i David Bourdona npr., često i predbacivali dovodeći ga u izravnu vezu s Marcel Duchampom. U Lepenovu slučaju neonske cijevi nisu objekt sam po sebi, on ih stavlja u drvene kutije, aplicira ili, pomoću standardnih držača ugrađuje u koncipirani ansambl, te tako djeluju tek kao kao dio formalnog sadržaja skulpture, a ne kao jedinstveni kromatski svjetlosni ‘fenomen’ koji artikulira cjelokupni prostor. Rad naslovljen North Star koncipiran je poput štafelaja s novim slikarskim platnom u čijem se podnožju nalazi drvena kutija za akomulatore tvrtke North Star, sa logoom koji osim naziva firme posjeduje i slikovni prikaz zvijezde sjevernjače s tragovima putanje. Ovaj nađeni objekt, kojeg također možemo smatrati duchampovskim naslijeđem, sa slikovnom predstavom zvijezde koja ‘treperi’ korespondira s treperenjem svjetla neonske cijevi koja je smještena u izduženu drvenu kutiju montiranu ispred platna. Svjetlo ovdje opstoji kao vizualni naglasak, optička senzacija, ali i asocijativna komponenta djela. Ono je u tautološkom odnosu spram slike logooa, ali i platna na kojem njeno treperenje provocira ’slikarski’ efekt. Ono što intrigira jest prisutnost slikarskog platna, kojeg po prvi puta nalazimo većini radova na ovoj izložbi. Riječ je o novim, u slikarskom smislu ‘ne načetim’ platnima „bez projekcije podražaja“ (Malevič). Iako se radi o prepariranom platnu, a ne slici oslikanom bijelom bojom, ono može aludirati na monokromne minimalističke površine, ili, kako je riječ o serijskom, tvorničkom proizvodu, na objekt „primarne strukture“. Kod rada pod nazivom Puni krug u kojem konstrukcija zajedno s platnom, pokretana motorom, rotira za 360 stupnjeva struktura platna-objekta se udvostručuje, jer je pri vrtnji sklopa moguće sagledati kako površinu platna tako i njegovo naličje, koje čini geometrijska rešetka ’slijepe rame’. Sukcesivno okretanje stroja umnaža vizure sklopa i tvori latentni valjkasti volumen određen gabaritom ’sliko-praznog’ objekta, što možemo shvatiti kao promicanje dvodimenzionalne površine u trodimenzionalno tijelo.

Treba naglasiti da mehaničko, tj. strojem inicirano, kretanje do sada nije bilo prisutno u Lepenovim radovima. Očito je tome pridonio rad u kazalištu i osjećaj za vizualni efekat i promjenu scene. Rad Iza svjetlo po svojoj kompleksnosti elemenata koji vizualno podržavaju narativnu potku cjelokupnog sklopa neumitno ostavlja utisak scenografskog promišljanja. Rad je inače posvećen preminulom prijatelju i svojim uprizorenjem asocira na Lepenov posjet njegovoj bolničkoj sobi. Željezna, tek u obrisu naznačena, struktura od šipaka u vidu stepenica, koja uzgred rečeno priziva objekte Sol Le Witta, postavljena je u podnožju ispred bijelog slikarskog platna. Spomnuta struktura je ustvari ‘nastavak’ stepenica izložbenog prostora kojima se dolazi do rada, te time nedvojbeno poprima značenje scenskog elementa.

Senzor koji reagira na prisutnost promatrača pokreće motor koji pomiče platno i otvara ga poput vratiju, dočim se istovremeno aktiviraju i, do tada sakrivene od pogleda, neonske cijevi pričvršćene nosačima na drvenu podlogu. Zračenje svjetla markira kadrirani pod-prostor iza platna-’slike’, i promiče ga, širi u stvarni prostor. Ova svjetlosno prostorna ekspanzija traje sve dok se zaslon platna ne vrati u prvobitan položaj. Cjelokupni postupak otvaranja i zatvaranja platna popraćen je mehaničkim zvukom rada motora. Tako auditivna, svjetlosno vizualna i kinetička komponenta, aktivirane prema fazama određenima radnjom priče, nesumnjivo ukazuju na scenični program, proizašao zasigurno iz Lepenovo scenografskog iskustva.

Za razliku od ovih radova koji posjeduju značajke skulpture ili, obzirom na vezanost za zidnu plohu, visokog reljefa, Bijelo je definirano plošno, ono se u krajnjem slučaju može nazvati reljefom, ali u cjelosti ono posjeduje karakter slike. Riječ je o platnu kvadratnog oblika manjih dimenzija, koje se na vodilici, fiksiranoj za bijelu drvenu podlogu, uz pomoć motora pravocrtno kreće lijevo i desno. Asocijacija na Malevičevu supremcijsku kompoziciju, sliku iz 1918. godine Bijelo na bijelom, je neizbježna. Međutim Lepenov rad je potpunoma suprotan i drugačijeg karaktera. Kao prvo Malevič nije izbjegavao depersonalizaciju, njegov je bijeli kvadrat na bijelom polju slika izvedena osobnim rukopisom, dok je Lepenov objekt, prazan gotov proizvod bez ikakva sadržaja, pa tako ne podražava nikakav senzibilitet osim aseptične bjeline i geometrije. Malevičevu kompoziciju tvori manji kvadrat u većem kvadratu, a njegov neuravnotežen, dislocirani položaj provocira taj osjećaj i kod promatrača, što nije slučaj kod Lepena koji odabire pravokutnu osnovu po kojoj se kvadrat-predmet pomiče i djeluje isključivo kao vizualna naprava temeljena na promjeni položaja objekta. Malevič je odbacivao ideje, predodžbe, pojmove, dočim Lepenov rad opstoji upravo kao čista ideja. Maksima Franka Stelle iz 1964. godine, „Ono što vidiš jest ono što vidiš“, mogla bi se upotrijebiti i pri konačnom definiranju ovog Lepenovog rada.

Ambijentalnu instalaciju 1,5 minuta do prekida tvori više desetaka manjih ili većih neonskih cijevi u kutijama, slobodno razmještenih po podu galerije u ležećem ili uspravljenom položaju dok su neke postavljene na kvadratne drvene okvire. Rasvjetna tijela čine tri serije programirane tako da se pale i gase u intervalima od minute i pol, što stvara uvijek drugačiji vizualni doživljaj. Varijetet položaja aktiviranih neonskih cijevi, stvara tako uvijek drugačije svjetlosne slike i različno artikuliranje prostora, pri čemu sukcesivno paljenje i gašenje luminoznih jedinica na raznim pozicijama potencira dojam kretanja, kao što opći utisak pokrenutosti cijele kompozicije prati i kretanje zvukova što ga ispuštaju upaljene neonske lampe.

Iako se dakle, kako je navedeno u uvodniku, Lepenov izričaj u nekim slučajevima referira na vokabular minimalističkog jezika, spomenuti radovi pokazuju u kolikoj je mjeri njegov post post modernistički prijevod odmakao od strogih riješenja i programatskih postulata ovog pravca. Asortiman različitih materijala, odbačeni predmeti, serijski objekti koji nisu tvornički već proizvodi ručne izrade samog autora, strojno pokrenuti elementi, vizualni i auditivni sadržaji koje upotpunjuju inscenaciju, samo su neka od svojstava, ali koje dovoljno ukazuju na slojevitost i višeznačnost gradbene strukture i koncepcije Lepenovih djela, u kojima sprega ’slike’ i skulpture nadilazi uopćene pojmove ovog vida umjetnosti, i daje cijelokupnoj predstavi izvjesnu ludičku osebujnost.

Borivoj Popovčak