.

PETAR BARIŠIĆ
“Gluho zvono”

02.10. - 23.10.2011.

otvorenje izložbe u nedjelju, 02.10.2011. u 12 sati.

HDLU
Galerija Bačva
Trg žrtava fašizma bb
10000 Zagreb

……………………………………
Izložbu pogledajte:
radnim danom od 11-19 sati
vikendom od 10-14 sati
ponedjeljkom zatvoreno
……………………………………

.

U REZONANCI GLUHOG ZVONA

U seminaru-komentaru uz Pavlovu Poslanicu Rimljanima naslovljenom Vrijeme što ostaje Giorgio Agamben, tematizirajući stratešku funkciju citiranja, preciznije “citat bez navodnih znakova” u djelu Waltera Benjamina, tvrdi kako je Bild - slika jedan od najenigmatičnijih koncepata Benjaminove misli a pojavljuje se u jednom od njegovih posljednjih spisa “svojevrsnom testamentnom sažetku njegova mesijanskog poimanja povijesti”, u tezama O pojmu povijesti. “Istinska slika prošlosti hitro promiče.” - zapisuje Benjamin. “Prošlost se može zadržati samo kao slika što nepovratno i zakratko zabljesne u času svoje spoznatljivosti… Jer to je neponovljiva slika prošlosti koja prijeti nestati sa svakom sadašnjošću koja se nije prepoznala kao u njoj mišljena.” Na jednom drugom mjestu kazat će kako “nije riječ o tome da prošlost baca svoje svjetlo na sadašnjost, ili da sadašnjost baca svoje svjetlo na prošlost; slika je prije ono u čemu prošlost konvergira sa sadašnjošću u nekoj konstelaciji. I dok je odnos između tada i sada posve temporalan (neprekinut), odnos između prošlosti i sadašnjosti je dijalektičan, skokovit.”Agamben zaključuje kako je za Benjamina Bild sve ono (predmet, umjetničko djelo, tekst, spomen ili dokument) u čemu se trenutak iz prošlosti i trenutak iz sadašnjosti sjedinjuju u konstelaciju, u čemu je sadašnjost kadra u prošlosti prepoznavati svoje značenje, a prošlost pak dobiva u sadašnjosti svoj smisao i svoje ispunjenje.

U tekstu koji slijedi pokušat ću u konstelacijama konvergencija prošlosti sa sadašnjošću koje postaju djelatnima u prostornoj instalaciji Gluho zvono kipara Petra Barišića tražiti smisao slike. Za početak, pitanje kojim bi trebalo izoštriti sliku: pitanje o razinama vidljivoga na kojima prošlost konvergira sa sadašnjošću - pitanje rezolucije.

Gluho zvono nastaje 2009. godine kao site-specific instalacija izvedena za Galeriju Božidar Jakac u Kostanjevici na Krki. Izložbeni prostor zapravo je desakralizirana cistercitska samostanska crkva Sv. Marije od Izvora sagrađena u 13. stoljeću, trobrodna gotička, kasnije barokizirana bazilika. Tijelo građevine ispisano je tragovima materijalne kulture od srednjovjekovlja do danas, a u nevidljivom i nečujnom registru Gluhog zvona sadržana je pripovijest o mnoštvu. Prije negoli motivom Barišićeve instalacije, ta bi se pripovijest mogla nazvati motivacijskim referentom. Naime, nekoliko tjedana po otvorenju izložbe, u neobaveznom razgovoru umjetnik mi je spomenuo kako je, baš negdje u vrijeme kada je pozvan izlagati u Kostanjevici, u dnevnim novinama pročitao izvještaj o rezultatima jednog znanstvenog istraživanja. Znanstvenici, čini se da je bila riječ o fizičarima, uspjeli su iz molekula cigle kojom su građeni zidovi jedne rimske crkve ekstrahirati zvuk koji je materija upamtila: zvuk glasova u molitvi, zvuk glasova prošlog, paradoksalno trajućeg vremena. Uz imperativ relacioniranja znanstvenog i umjetničkog eksperimenta, ovakva me faktografija vodi pitanju o terminima u kojima je potrebno razmatrati kategoriju sjećanja, nadalje relacije povijesnog vremena s individualnim i kolektivnim pamćenjem, te konačno sagledavati pojam mnoštva u njegovoj povijesnosti.

Ako bih trebala izabrati samo jednu riječ i njome označiti bit Barišićeve instalacije bila bi to riječ pokret. Pokret je u esencijalnom odnosu s neperceptibilnim - zapisuju Deleuze i Guattari - on je po prirodi neperceptibilan. Pokret koji Gluhim zvonom nije reprezentiran, već prezentnim postaje u procesu djelatne rezonance, nesvodiv je na značenja implicirana klasifikacijskim odrednicama iz vokabulara discipline povijesti umjetnosti kao što su, primjerice, kinetički objekt ili mobilna skulptura. Gluhim zvonom Barišić konstruira perceptibilne amplitude kojima će u registru vidljivoga i čujnoga označiti pokret koji je po prirodi neperceptibilan: pokret živog tijela u vremenu, i obratno, pokret vremena u živom tijelu. Formalno gledajući, instalaciju čini deset međusobno sinkroniziranih elemenata. Gigantizirano trinaestmetarsko klatno konstruirano tankim cijevima od visokopoliranog inoxa, usidreno u svod bazilike neprestano njiše duž njezina središnjeg broda ispisujući golim okom nevidljivi, ali potmulim basom čujni vremenski luk. Na zidove bočnih brodova i u apside postavljeno je devet do visokog sjaja ispoliranih, rotirajućih aluminijskih diskova - svaki u sebi sadrži pokretne elemente različitih oblika koji pri rotaciji proizvode posve specifične zvukove perkusije. Reflektirano iradirajuće svjetlo ispisuje pritom diskretni kaleidoskopski tekst po bijelim zidovima bazilike, tekst koji premošćuje granicu između slike i njezina vremena, između zvuka i njegovog trajanja, između mirovanja i kretanja, između stanja stvari i njihovih privida.

Iskustvo bivanja u prostoru Gluhog zvona aktualizira deleuzeovsku tezu Elizabeth Grosz prema kojoj umjetnosti proizvode i generiraju intenzitete koji direktno utječu na živčani sustav i intenziviraju senzacije. Umjetnost bi tako bila umjetnost afekta, više negoli reprezentacije, sustav dinamiziraih impaktnih sila, prije negoli sustav jedinstvenih slika koje funkcioniraju u režimu znakova. Barišićev sustav dinamiziranih impaktnih sila proizlazi iz rekontektualizacije pojedinačnih slika preuzetih iz nejedinstvenih, točnije heterogenih označujućih sustava. Dominantni motiv klatna upućuje tako na odsutno crkveno zvono desakralizirane bazilike.

Svaki je život - piše Jacques Attali - istodobno uređaj za mjerenje vremena i oblik njegove dvojnosti: protjecanje i obnavljanje, bujica i vrtlog. Nema društva bez određene zajedničke predodžbe o tim dvama oblicima vremena. Svaki društveni život zahtijeva barem minimum sinkronije, zajedničko uređivanje poslova, rada i blagdana, razaranja i obnove koja omogućuje da se zajednički napravi ono što treba, okupljanja radi, zajedništva na mjestu i u vrijeme koji su svima poznati. Bez iskazivanja datuma i poznavanja razloga njihova slijeda i povratka, nije moguć ni rad ni društveni život. Da bi društvena skupina u cijelosti mogla preživjeti, valja imenovati vrijeme i dati smisao različitim datumima. Tako se uspostavlja neočekivan odnos između vremena i nasilja (kurziv moj). Budući da se svaka skupina mora znati sačuvati od izdvojenog, anarhičnog nenadanog nasilja, koje bi moglo trajno bjesnjeti, svaki društveni poredak, da bi trajao mora znati ograničiti razdoblje i datume kada se nasilje može ispoljavati.6 Attali navodi kako u 7. stoljeću u Europi samostan preuzima mjesto umirućeg grada, ostajući jezgrom srednjovjekovne civilizacije sve do pojave novog tipa grada, komune u 11. i 12. stoljeću.

Za mjerenje vremena, kao i u starom vijeku, redovnici koriste astronomijske brojčanike, klepsidre i voštanice. Jedina novost je zvono koje oglašava sate. Samostanska zvona oglašavaju “djelo Božje”, odnosno sate kanona. Etimologija riječi zvono kakvu predlaže Jean de Garlande početkom 13. stoljeća dobro pokazuje važnost zvona u svakodnevnom životu srednjovjekovnog stanovništva: zvona (tal. campane) nazvana su tako zbog seljaka koji obitavaju na polju (tal. campo) i ne znaju odrediti vrijeme bez njihove zvonjave.

Vraćajući se komentaru pojma mesijanskog vremena kod Pavla, u kojemu Agamben jednim od najenigmatičnijih koncepata Benjaminove misli prepoznaje sliku, željela bih ukazati na činjenicu da se pojam zvona i pojam slike isprepliću u katarzičnoj sekvenci kultnog filma Andreja Tarkovskog Andrej Rubljov. U toj sekvenci Rubljov prekida svoj dugogodišnji zavjet šutnje i opoziva vlastitu odluku o neslikanju obraćajući se dječaku koji je uspio otkriti tajnu lijevanja zvona sljedećim riječima: “Pođimo skupa ti i ja. Ti ćeš lijevati zvona. Ja ću slikati ikone.” Pojam ikone posredno me vodi Barišićevom ostinatnom motivu - njegovu činu referiranja na avangardne umjetničke prakse u postupku izvedbe vlastitoga djela. Posrijedi su, dakako, europske povijesne avangarde drugog i trećeg desetljeća dvadesetog stoljeća, pokreti koji će u turbulentnom povijesnom razdoblju koje je neposredno prethodilo eri ekstremnog političkog nasilja s obje strane buduće zavjese, radikalno izmijeniti predodžbu umjetnosti i trajno izmaknuti mogućnost njezine definicije. Mistični pojam ikone impliciran je, na oku neperceptibilnoj razini, i

Maljevičevim suprematizmom i Tatljinovim konstruktivizmom. Pokušavajući verbalizirati smisao suprematizma Maljevič će, među ostalim, zapisati sljedeće: “Suprematizmom podrazumijevam nadmoć čistog osjećaja u kreativnoj umjetnosti. Za suprematista, vizualni fenomeni osjetilnog svjeta su, sami po sebi, beznačajni; značajna stvar je osjećaj kao takav, gotovo odvojen od okružja koje ga je izazvalo…. Pogrešno shvaćanje prirode i značenja umjetničkog stvaranja, kao i prirode kreativnog rada općenito, nastavlja se stoga što je osjećaj, nakon svega, uvijek i svugdje jedan jedini izvor svakog stvaranja. Emocije koje plamte u ljudskom biću snažnije su nego samo ljudsko biće… one moraju pod svaku cijenu pronaći izlaz, moraju poprimiti otvoreni oblik, mora ih se priopćiti ili staviti u pogon.”

Dok pišem ovaj tekst nižu se događaji koji zastrašujuću sliku svijeta obilježenog trajnobjesnećim nasiljem čine još beznadnijom. Japan je razorio tsunami. Prijeti i nuklearna katastrofa. Saveznička avijacija bombardira Libiju. Gadafi obećaje da će Mediteran pretvoriti u bojno polje. U Zagrebu mnoštvo - tisuće građana - prosvjeduje u mirnom mimohodu gradom: zahtijeva ostavku vlade i kraj partitokracije. Vlast, opozicija, crkva i sindikati ignoriraju prosvjede. Povijest? Prošlost se može zadržati samo kao slika što nepovratno i zakratko zabljesne u času svoje spoznatljivosti… Jer to je neponovljiva slika prošlosti koja prijeti nestati sa svakom sadašnjošću koja se nije prepoznala kao u njoj mišljena - zapisuje Benjamin 1940. godine. Je li Barišićev osjećaj bio konsonantan citiranoj misli kada je 1991. najprije u drvu, a potom i u bronci načinio spomenik inazvao ga U počast ukrajinskoj avangardi, ili, kada je 2008. uzvisivši je do kupole Umjetničkog paviljona u Zagrebu parafrazirao Tatljinovu utopijsku i nesačuvanu amblematsku gigantsku Maketu, ili, dok je postavljao trinaestmetarsko klatno i devet disonantno udarajućih blistavih diskova u desakraliziranu crkvu cistercitskog samostana, ili, danas, dok isto Gluho zvono planira instalirati u također desakraliziranu zadarsku predromaničku crkvu Sv. Donata, pa potom u moderni Meštrovićev umjetnički paviljon mkoji je jednom bio i džamija?

U antologijskom propagandnom eksperimentalno-dokumentarnom filmu sovjetskog avangardnog umjetnika Dzige Vertova Entuzijazam: Simfonija Donbasa iz 1930. godine klatno crkvenog zvona, kao repetitivni, ne samo vizualni, već i akustički motiv, strukturira filmsku naraciju. Prizori desakralizacije, odnosno tzv. revolucionarnog nasilja, u kojima radnici i seljaci iznose ikone iz crkve, ruše joj zvonike i na njihova mjesta postavljaju zvijezdu petokraku, uvertira su Vertovljeve glorifikacije sovjetske petoljetke u Donbasu, rudarskoj regiji na istoku Ukrajine. Vertovljeva invencija jezika u mediju zvučnog filma očituje se ovdje u montaži kadrova u ritmu sinkrono im snimljenih zvukova strojeva i naprava, zvukova industrijske proizvodnje. U mnemoničkoj dimenziji Barišićevi me rotirajući reljefi s mobilnim elementima vode tome zvuku. Oni, međutim, za razliku od Vertovljeva filma ne reprezentiraju i ne agitiraju; čujnost njihova zvuka u intervalima trajanja rotacije jest prezentnost proizvodnosti koja nastaje u neperceptibilnom pokretu mimoilazeći entuzijazam izmjerljive svrhovitosti.

Vraćajući se pitanju naznačenome na početku ovog teksta - pitanju rezolucije, odnosno razlučivosti slike u kojoj bi postalo moguće detektirati konvergencije prošlosti sa sadašnjošću, napomenut ću da Barišićevi zvučeći reljefi rotiraju u smjeru kazaljke na satu, te da je struktura klatna konstruiranog metalnim rešetkama analogna strukturi kaveza. I tu se nameće problem prohodnosti na relaciji unutrašnje -vanjsko koji implicira problem mogućnosti kretanja, a što je, konačno, istodobno i pitanje prostora i pitanje slobode. Ili, da preciziram: ako je pokret doista po prirodi neperceptibilan - jer, percepcija ga može dokučiti samo kao izmještenost tijela koje se kreće ili kao razvoj forme - u kojem registru rezonance, mimo vidljivog i čujnog izmiještanja, sloboda postaje spoznatljiva kao moguća?

Leonida Kovač