IRMA MARKULIN

FILMSTILLS

Galerija Kranjčar

10. do 25. studenog 2023.

Samostalna izložba Irme Markulin “FILMSTILLS” otvara se u petak, 10. studenog 2023. u 19:30 sati u Galerija Kranjčar.

Nakon gotovo dva desetljeća izbivanja s domaće likovne scene, Irma Markulin (1982.) hrvatska umjetnica s berlinskom adresom, prvi put u Zagrebu predstavlja izbor radova iz velike serije inspirirane filmskim heroinama baveći se ne samo temom ženskih uloga novoga vala (nouvelle vague) nego i njihovim mnogostrukim društveno-političkim implikacijama. Trajno očarana magijom filma i utjelovljenjima ikoničkih rolavelikih glumica poput Anne Karine i Jeanne Moreau u kultnim novovalnim ostvarenjima Jean-Luca Goddarda i Louisa Mallea te ništa manje dragih joj i bliskih ostvarenja s prostora bivše države u kojoj je rođena i formativno oblikovana – od nezaboravnih Milene Dravić i Eve Ras kod Dušana Makavejeva preko Božidarke Frajt kod Tomislava Radića sve do Vladice Milosavljević i Mire Furlan kod Rajka Grlića, Irma Markulin u Galeriji Kranjčar predstavlja izbor od 25 radova iz  serije Film stills započete još 2019.

Na tragu feminističkih preokupacija u smislu propitivanja i analiza konstrukcije ženskog identiteta kao filmsko-ideološkog proizvoda (jer filmski narativ je većinom uvjetovan dominantnim- patrijarhalnim društvenim vrijednostima, pa je samim time i rodno kondicioniran), izloženi radovi –osam ulja na platnu velikih dimenzija, 28 grafika (linorez 50 x 60) i jedna grafička instalacija – jasno zrcale autoričin dugogodišnji interes i fascinaciju temom ženske uloge na filmu ne samo u smislu pozicioniranosti žene unutar društvene i rodne podjele, nego i ideoloških obrazaca koji su utjecali na medijsku konstrukciju ženskosti s posebnim naglaskom na poglavlje Femme fatale kao proizvod dominantne maskuline kulture. Usmjerena na problematiziranje vlastitog pogleda na sliku ženskih uloga kao galerije portreta – redom derivata filmskih kadrova s istaknutim citatima omiljenih joj heroina iz kultnih ostvarenja svjetske i jugoslavenske kinematografije – Irmi Markulin filmska baština nije samo nepresušno vrelo umjetničke inspiracije nego i prostor kritičke artikulacije kako i u kolikoj je mjeri filmska industrija, posebno u domaćim ostvarenjima, svjesno utjecala na kolektivnu svijest o ženi i njenom mjestu u društvu. Koristeći se filmskim materijalima u obliku tzv. still fotografija s filmskih setova a posebno plakata i isječaka iz filmova različitih autora koji se s posebnih gledišta bave psihologijom ženskog lika (među njima Antonioni, Malle, Goddard u europskom te Grlić, Makavejev, Petrović ili Golik u domaćem filmu, njeni su nedvojbeni favoriti), Markulin rekreira osebujnu galeriju snažnih ženskih likova u kojima se čini da je naglasak podjednako stavljen kako na uloge, tako i na osobnosti i karizme glumica koje su ih utjelovile.

Izražavajući se u potpunosti klasičnim slikarskim i grafičkim tehnikama, autorica portrete kreira slijedeći posve specifičan pristup fotografskom materijalu za koji navodi da je inspiriran radovima Mimma Rotelle i njegovim taktilnim odnosom prema filmskom plakatu. Dok za seriju grafika izvedenih u klasičnoj grafičkoj tehnici jednobojnog linoreza viskog tiska potvrđuje da se naslanja na grafička ostvarenja sedamdesetih godina minulog stoljeća, za slike (ulja na platnu) utilizira pak specifičan postupak igre s izrezanim kopijama filmskih plakata kao višestruko manipularnim slikarskim predlošcima.

Naime, ne bi li naglasila transformacijski moment fotografskog materijala kao polazišta svog istraživačko-vizualnog procesa nastajanja i nestajanja slike, tek kada prethodno prelomljene predloške kao višeslojne fotokopije puno pojedinačnih dijelova određenih filmskih scena posloži u velike mozaikalne instalacije od dvadesetak i više fotokopija A4 formata, ona ih fotografira pod različitim svjetlosnim kutevima i onda takve preslikava kao motiv na platno. Rekreirajući kultne ženske likove kao portrete koje intencionalno slika kao evokaciju filmskog kadra s pratećim titlom – u cilju odašiljanja snažnih poruka učahurenih u citatnim replikama (tekstualni dio), autorica ne samo da kombinacijom slike i teksta želi promatraču sugerirati šire interpretacijske mogućnosti viđenog, nego ih gledanjem i čitanjem u novom međusobnom su-odnošenju (jedna do druge ili jedna nasuprot druge ilipak u nizu) unutar galerijskog prostora postavlja u vlastitu (na)novo režiranu polifonu konstelaciju.

U toj novoj pseudoredateljskoj intenciji, naslanjajući se na istraživanja o reprezentaciji roda u filmskoj kulturi i feminističke analize konstrukcije ženskosti koja se temeljila na stereotipima o ženi u holivudskom filmu (prvenstveno je riječ o filmovima nastalim od 40-ih pa do 60-ih godina prošloga stoljeća iondašnjim prevladavajućim žanrovima noira i melodrame), na tragu Laure Mulvey, koja je u svom eseju „Visual Pleasure and Narrative Cinema“ (1975.) analizirajući filmske tehnike skovala termin muškog pogleda u filmu, Markulin s podjednakim zanimanjem pristupa temi žene na filmskom platnu u specifičnom rakursu muškog pogleda (male gaze), ali i poziciji žene u odnosu na sebe samu kao umjetnicu koja gleda i gledajući proizvodinovu sliku i to u dvostrukoj ulozi – maskirane protagonistice i gledateljice identificirane sa ženskim likom.

Baveći se ženama na velikom platnu i načinima kojima može biti promatrana i izgrađivana kao lik, za razliku od Mulvey koja ističe samo jednu opciju za ženu kao gledateljicu – onu u kojoj ona – žena zauzima „muški pogled“, teoretičarka Mary Ann Doane u eseju „Film and the Masquerade: Theorizing the Female Spectator“ (1982.) prepoznaje tri pozicije žene kao gledateljice na koje se Irma Markulin također referira u svom radu. Naime, dok je prva posve mazohistička pozicija u kojoj se gledateljica identificira sa ženskim likom te tako prisvaja pasivnu ili mazohističku poziciju u kojoj zadovoljstvo leži u pripisivanju krivnje objektu, preuzimanju kontrole i kažnjavanju krivca (objekta/žene),u transvestitskoj poziciji gledateljica se identificira s muškim herojem i preuzima njegovu poziciju. Treća pak tzv. maskarada – u kojoj je gledateljica svjesna da je ženstvenost izgrađena poput maske –dopušta ženskom liku da se distancira od (ženske) slike koju vidi, budući da zna da je konstruirana.

Mada obje citirane teoretičarke govore o načinima na koje se žene u filmu mogu identificirati, nepobitna je činjenica da su sve spomenute recepcije temeljene na pretpostavci muškog pogleda. Štoviše, ne samo da su vodeći autori filmski redateljioduvijek bili muškarci, nego su se upravo muškarci nalazili i iza kamere što čini izvjesnim da se doistažene teško mogu identificirati sa svojim pogledom kada njega zapravo nema jer onnaprosto ne postoji. Duboko svjesna potonje činjenice kao i kaotične pozicije između reprezentacije, društvene forme i gledateljstva u kojem se film generalno može artikulirati kao svojevrsna metafora za ženski proces maskarade koja funkcionira samo u odnosu na stvarnost, Markulin, onoj premisi da zato što su rođene u uvjetovanom stanju vizualnog života gdje je sve što vide uronjeno u patrijarhalnu ideologiju, pa se žene ne mogu istinski suočiti s vlastitim pogledom i viđenjem u filmu – svjesno baca rukavicu i poziva na obračuntimešto ne samo da namjerno unutar izloženih radova i citata filmskih klasika francuskog novoga vala i domaćih ostvarenja programatski ubacuje jedan izravni ženski pogled – onaj autorice Sophije Coppole(portret Scarlett Johansson „More than this, you know there is nothing“), nego još i sebe izlaže u dvostrukoj ulozi – protagonistice i kreatorice (ženskog) pogleda na sebe samu. Naime, kadaportretira samu sebe kao refleks u ogledalu istovremeno citirajući Jeanne Moreau iz filma Les Amants Loiusa Mallea gdje priznaje svoju nesigurnu i krhku ženstvenost, ona se istovremeno postavlja i u direktni dijalog s fantomskom femme fatale ikonom Modesty Blaise koja joj izravno „programatski“ odgovara citatom iz istog filmakoji kaže da je upravo tada „prvi put svoja“. Slično potvrđuje i u instalaciji mnoštva pojedinačnih grafičkih printova kao predložaka kojima gradi portret same sebe kao Irme Vep – prve filmske vamp ikone s početka 20. stoljeća čije je ime anagramski derivat riječi vampire. Ogledajući ses fotoaparatom u toj instalaciji mozaikalno sačinjenoj od dvanaest dijelova linoreza koji je u cjelini otkrivaju kao lik u kostimu legendarne Irme Vep (u čijem je imenu posve namjerno odjekuje i eho njenog stvarnog imena!) te koju stoga svjesnoodbire za svog fantomskog doppelgangera, Irma Markulin se nipošto ne odriče užitka igre svojevrsnog gaze shiftinga, odnosno mijenolikog šetanja kroz poglede. Svjesna konstruiranih fantomskih nerealnosti, fluidno šećući rakursima, ona uspostavlja posve novi prostor slobode obračuna u kojima ženski identitet nije definiran kao nedostatak i odsustvo već upravo suprotno – obilje preinaka i mogućnosti invencija pogleda na/u sebe samu.

Nadovezujući se na spomenuti izazov obračuna s fantomimanije na odmet spomenuti misao koju je još 1931. zapisala Virginia Woolf. Na poziv da pred ogrankom Nacionalnog društva za žensku službu održi prigodno slovo o vlastitom profesionalnom putu i iskustvima bivanja književnicom, Virginia je istaknula da je „daleko teže ubiti fantoma nego stvarnost“. Unatoč tomu što se potonja rečenica odnosila na literarni obračun slavne spisateljice s viktorijanskim konstruktom „anđeo u kući“ tj. figurom (utjelovljenjem)nježne, nesebične i submisivne žene19. stoljeća, Virginijino „ubijanje fantoma“ proročki je anticipiralo neophodnost radikalnog pristupa kojim će umjetnice u potrazi za profesionalnom afirmacijom morati svakodnevno iznova prolaziti u borbi za jednakost i ravnopravnost. Među njima posebno zavodljiv konstrukt koji je s neopisivomlakoćomgotovo u trenu osvojio svijet bila jei ta zloglasna fatalna žena ili femme fatale. Popularizirana besmrtnim filmskim ostvarenjima atraktivnih glumica – diva zlatnog dobaHollywoda u ulogama samosvjesnih, zavodljivih, inteligentnih, seksualno privlačnih te stoga kobnih ženskih likova, taje femme fatale u kratkom roku detroniziralafemme fragile – moderniju inačicu krhkog i nježnog „anđela u kući“ kao eksponenta viktorijanske kreposti i nevinosti. Mada arhetipski itekako poznata i prisutna od najdavnijih vremena od Lilith, Salome ili, primjerice, Medeje, figura femme fatale koja je kao središnji lik američkog film noira 1940-ih godina intenzivno zavodila publiku, bez obzira na to što je doživjela i značajne alternacije s pojavom francuskog novog vala (nouvelle vague), a čime se dobrim dijelom bavi i ciklus Filmstills Irme Markulin, i sama se prometnula u temu feminističkih kritika. Govoreći o stvarnosti i fantomima tebaveći se film noirom i fenomenom filmske fatalne žene, filmologinja Julie Grossman upravo se citatom Virginije Woolf referira na nju kao još jedan od primjera „fantoma“ koje je društvo skovalo i za koji drži da je nužno dekonstruirati kao kategoriju jer, koliko god se mijenjao kroz vrijeme, povlačeći sa sobom mnogostruke društvene i filmske implikacije, ipak je riječ o ženskoj ulozi kao konstruktu uzgojenom na humusu muške fantazije. No, kako se,na koncu, obračunati s fantomom kojem su samosvijest, neposluh i nekonvencionalnost intrinzične vrijednosti kojima sedodatno podigla ljestvica na ionako iznimno visoko postavljenom cilju obračuna o kojem je Virginia Woolf pisala još davne 1931.? Umjesto pitanja mogu li se uopćežene trajnoobračunati ne postajući i same klišeiziranim žrtvama njegova zavodljiva i kobnog šarma te jeli  femme fatale uistinu tek još jedna muška „fantomska“ podvala,Markulin je ponudila mogućnost odmicanja od ustaljenih vizura borbi s istim. Istovremeno odajući svojevrstan hommage omiljenim filmskim protagonisticama kao utjelovljenjima univerzalne ideje vječne borbe žene kao pojedinca za ostvarenje svih svojih sloboda, ubacujući posve namjerno i programatski onaj jedan „ženski“ pogled – već otprije spomenute autorice Sophije Coppole na lik Scarlett Johansson, zajedno sa svojim autoportretom s maskom i cigaretom, umjesto dekonstrukcije kao zaloga ravnopravnosti i slobode, ponudila je mogućnost fluidnog odmaka. Ili ukratko: svjesnim (o)gledanjem sebe same s maskom koju stavlja i skida po vlastitom nahođenju, dok istovremeno priznaje strah od onoga što sve može biti, ona bez bojazni ne izražava nikakvo žaljenje što jest – upravo to što jest.

Paola Orlić

Irma Markulin

Rođena u Banja Luci 1982. godine. 1997. – 2001. pohađa Srednju školu primijenjenih umjetnosti i dizajna (ŠPUD) u Zagrebu, smjer slikarstvo. Godine 2006. diplomirala je na Akademiji likovnih umjetnosti (HDLU) u Zagrebu na slikarskom odsjeku u klasi Z. Kesera. U sklopu Erasmus-programa studirala je 2004. – 2005. na Akademiji umjetnosti, dizajna i arhitekture (UMPRUM) u Pragu. Boravila je na Universität der Künste (UdK) u Berlinu između 2006. – 2008. godine (klasa K. Sieverding /A. Rayle). Postdiplomski i diplomski studij iz vizualnih umjetnosti završila je na Kunsthochshule Berlin Weißensee (KHB) u klasi A. Majewski te Meisterschülerabschluss 2010. u istoimenoj klasi. Od 2006. godine članica je Hrvatskog društva likovnih umjetnika (HDLU) te je članica udruženja berlinskih nezavisnih umjetnica—Verein der Berliner Künstlerinnen (VdBK) e.V. 1867. Živi i radi u Berlinu.

www.irma-markulin.com