Izložba Lava Paripovića, “Slikarski loop”, u Galeriji Kazamat

Svaki medij vizualne umjetnosti posjeduje vlastita pravila – potencijale i ograničenja –  na temelju kojih se gradi sustavna cjelina. Na jednom takvom sustavnom sklopu pravila utemeljeno je i područje slikarskog medija koje, neovisno o podlozi na kojoj slika nastaje, čovjeka prati od najranijih vremena. Kroz dugu je povijest slika mijenjala podloge i stilove podčinjavajući se različitim zadatcima koji su se uz pomoć nje trebali izvršiti, no uvijek je bila ustanovljena svojim temeljnim mogućnostima – slikanim oblicima, linijom te bojim – ali i ograničenjima – granicom slike koju je činio okvir te dvodimenzionalnom prirodom prikaza. Uokviravanje nije karakteristika samo slikarstva, nego i brojnih drugih medija koji su prikazom svoga sadržaja vezani uz plohu sastavljenu od dviju dimenzija. Okvir imanentno pretpostavlja, tvrdi Dieter Mersch, da vidjeti sliku znači vidjeti nešto kao sliku, a tek zatim vidjeti što nam ta slika prikazuje. Paul Crowther uokvirenu plohu naziva “slikovnim prostorom” čijom se fenomenologijom bavi u svojim brojnim člancima u kojima nastoji dokučiti temelje slikovnoga prikazivanja i potencijal koji on u sebi posjeduje. Ciklus djela slikara Lava Paripovića Slikarski loop umjetnikov je pokušaj nadilaženja nekih sustavnih ograničenja koje slikarstvo imanentno posjeduje, a da se krajnje umjetničko djelo i dalje uklapa u medijsko područje (proširenog) slikarstva.
Slikovni je prostor slikarskog medija kroz čitavo dvadeseto stoljeće doživljavao brojne promjene, osobito od trenutka kada je postao područje vizualne autonomije neopterećeno potrebom za striktnu reprezentaciju stvarnosti. Ta je činjenica slikarima dala mogućnost da se bave slikom kao slikom, a ne onime što slika treba prikazivati. Slika je postala arenom teorijskih i praktičkih mogućnosti za prezentaciju temeljnih elemenata od kojih se ona sastoji, a to su boja, linija, ploha (…) Nakon dobivene prve bitke, drugu su bitku slikari izvojevali kada su medij slike učinili proširenim (multi)medijskim područjem u kojem su postojeća pravila slikarstva nadograđena onima drugih medija. Upravo se ovom linijom u svom najnovijem ciklusu vodi Paripović spajajući klasično slikarstvo s medijima poput fotografije, videa ili stop animacije. Da je riječ o području obilježenom snažnim slikarskim podstrecima, ukazuje Lavov interes za istraživanje boje i načina na koji istu boju reflektiraju različiti mediji. U tome počiva i jasna istraživačka dimenzija njegova ciklusa koji osim vizualnog dojma dublje zalazi i u područje teorijskog propitivanja vizualnosti unutar (inter)medijskoga sraza. U djelu CMYK slikar kombinira medij klasičnog slikanja, printa fotografije i videa omogućavajući korištenim bojama da predstave svoje kvalitete. Naime, naziv djela čine prva slova temeljnih boja koje se miješaju za tisak – Cyan (plava), Magenta (purpurna), Yellow (žuta) i Key (crna). Predstavljajući ih kroz više medija, Paripović otkriva i vizualnu promjenu prirode boja koja u ovom slučaju ovisi o tehničkim svojstvima medija kroz koji se vizualizira. Temeljnim karakteristikama boje se Paripović koristi i u djelu Buka boje oslanjajući se na kôd pikselizacije sastavljajući oslikanu plohu od kocki različitih boja. Unutar logike ovoga pristupa možemo se prisjetiti i poentilističkih eksperimenata kakve su činili Georges Seurat i Paul Signac, no u ovom slučaju Paripovićeva ideja ide u smjeru analize digitalnog sučelja ekrana uspoređenog s klasičnom tehnikom slikanja. Oba spomenuta rada pokazuju Lavovu potrebu da slikarstvo prikaže kroz njegovu procesualnost te da se odmakne od poimanja slike kao statičke površine. Naime, procesualna dimenzija slikarstva koja u analitičkom slikarstvu dobiva jednadžbe: slika = slika i slika = slikanje u ovome slučaju jasno naznačuju Paripovićevu sklonost eksperimentu. Međutim, osim što slika kao slikanje postaje temelj slikarskog κίνησις-a, djelo OP linije utjelovljenje su težnje slikarstva op-arta da se statičnu plohu slike stavi u kretanje. Oslanjujući se na iskustva optičkoga slikarstva Bridget Riely, Paripović koristi slične strategije kako bi pokrenuo sliku, ali ne u stvarnosti, nego u oku promatrača. Slika u tom slučaju nije više samo točka percepcije, nego ona postaje interval percipiranja koji je mijenja pred očima promatrača dajući joj dinamiku. Kinetizam izražen tek uz pomoć linijskih nizova izvedenim u horizontalnim ili vertikalnim slijedovima dodatno se osnažuje korištenjem stop animacije. Na sličan se način to događa i u djelu Siva skala, također predstavljenom kroz oblik stop animacije. Procesualno kretanje kroz različite valere sivoga, slikar gradi strukture kojima je cilj tek biti vidljivima i ukazati na procesualne elemente slikarskoga stvaranja jer ne treba zaboraviti da je i završena statična slika rezultat proživljenih trenutaka kroz koje ju je umjetnik stvarao. Procesualnost upisana u sliku je odraz umjetnikove egzistencije, njegova bivanja, a slika kao vidljivi rezultat toga procesa – i percipiran od strane Drugoga – potvrđuje umjetnikovu egzistenciju u određenom vremenskom intervalu. J.-P. Sartre je rekao da čovjek postaje svjestan vlastite egzistencije tek kada ga Drugi percipira ulazeći tako u polemiku s jednostranom solipsističkom tezom Georgea Berkeleya – “esse est percipi”.
Slikarski loop Lava Paripovića ciklus je koji nas uvodi u osnovne slikarove teze o prirodi različitih medija dajući okosnicu promišljanju o slikarstvu kao polju proširene vizualnosti. Ispreplićući različite medije, slikar nam daje do znanja da osnove naših vizualnih podražaja na različite načine mogu biti “zavarane” neovisno o njihovoj “istinitosti” budući da različiti mediji, ponekad, prenose i različite “istine”. Lav Paripović nas svojim propitivanjima vidljivoga uvlači u šire područje razmišljanja o vizualnom kao vjerodostojnom i konačnom dohvaćanju (vidljive) stvarnosti, napose uzmemo li u obzir područje suvremenih tehnologija.

Igor Loinjak